martes, 26 de abril de 2016

De prisa y corriendo salen estas cosas

Si la prosa del Sánchez Piñol de Victus y Vae Victus fuera una persona, si pudiera desligarse por completo del personaje que le da la voz, si huyera, incorpórea, de esa mazmorra, para, ya libre, reconvertirse en algo nuevo, en un conjunto humano de palabras nuevas, estaríamos ante un tipo carismático, vivaz, con mucho don de gentes. Sería alguien simpático, dicharachero, extravertido, amigable, muy predispuesto a recibirnos en su casa con entusiasmo, con frescura y dinamismo, con alegría y efusividad. Todo este desbordante acogimiento, esta sincera y nunca incomodadora afectuosidad, estaría envuelta, veríamos, con la tenue modestia de la autenticidad. Un buen anfitrión, sin duda. Enérgico, sí, y tierno, pero también con un toque canalla, con un aire picarón, propenso a la travesura y al humor hiriente. Socarrón, le veríamos capaz de ironizar y frivolizar sobre los temas más presuntamente delicados. Un gamberro, claro que sí. Se le advertiría, de todos modos, afecto y calidez humanos, ternura y cariño, y un profundo sentido de la justicia social se escondería entre las dobleces de su carácter polimorfo. Sería una persona proclive a equivocarse, pero sus errores, sus pequeños desvíos cotidianos, serían fáciles de entender, serían, en contexto, explicables. La prosa de Sánchez Piñol sería un amigo con el que quedar y hablar largo y tendido sobre todo lo que nos ha ido pasando; al que escucharle hablar sobre lo que le ha ido pasando a lo largo de los años sería tan aleccionador como fascinante. Nos despediríamos, al terminar, orgullosos de contar con esa amistad. Nos habríamos reído y habríamos pasado un buen rato con un buen amigo al que habríamos echado de menos. Nos habríamos quedado con ganas de vernos más a menudo.


jueves, 14 de abril de 2016

Llegó Mariana Enríquez con sus cuentos y nos dejó helados

En medio de los cuentos de la Andrea Jeftanovic de No aceptes caramelos de extraños encontramos una tragedia. En el centro exacto, detona la tragedia y eso es lo que concentra nuestro asombro. Le confía a lo trágico, al hecho trágico en sí, todo el poder de sus cuentos. El cuento es trágico porque el hecho es trágico, y todo el peso de la historia orbita a su alrededor, pero se puede, con el tiempo, asumir la hondura de esa tragedia, desligarla del resto de cosas, lidiar con ella y arrastrarse, pasito a pasito, hacia adelante. En los cuentos de Mariana Enríquez, en cambio, no. Teje una red enfermiza de la que no podemos escapar.

Si los cuentos de Jeftanovic, escritos en un castellano lustrado y rutilante, están dentro de un campo vallado, los de Enríquez están más allá de esas vallas; nos enfrentamos a todo lo que ocurre si nos adentramos, desprotegidos, en la periferia de esos campos, cruzando unas vallas que jamás deberíamos haber cruzado. Jeftanovic, en un espacio delimitado, te planta un hecho trágico, incluso insoportablemente trágico. Enríquez destroza ese espacio y lo que queda es una bruma enloquecedora.

Sin llegar a sus extremos de laconismo, ni a sus inmensas elipsis, recuerdan los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego a los del Vargas Llosa de Los jefes o al del Rulfo de El llano en llamas. Aturdidores relatos todos ellos, salvo algún cuento con aparecidos a lo Tim Powers, que en mi opinión no acaba de funcionar por demasiado explícito, en sus cuentos se ve una cosmovisión violentada, rasgada y sin rastro de esperanza en que vaya a mejorar nada, ni asidero alguno que nos haga entender el porqué de las maldades que aparecen.

En “La hostería” y en “La casa de Adela” vemos puntos ciegos, ambiguos, polisémicos y estimulantes, como los que describe Javier Cercas en su último ensayo, titulado, precisamente, El punto ciego. En “La hostería” se hilvana a la perfección lo histórico-político con lo sobrenatural (o no). Esta polisémica ambigüedad multiplica las posibilidades de lectura que nos ofrece el cuento. ¿Se desprende consuelo o dulzura de alguna de ellas? No.  

El justificado desprecio con el que trata a la policía, y por tanto al Estado, en "Bajo el agua negra", es solo uno de los azotes colaterales que le pega la autora a la violencia programada. Porque por un lado tenemos la violencia íntima, el mal que viene del individuo, y por otro tenemos el mal calculado que viene de las instituciones. Se van entrecruzando en estos cuentos esos males.

Es sutil Mariana Enríquez. Si reseguimos el trazo que marcan sus cuentos, llegaremos a un mal arraigado, al origen social de tanto ultrajo. Sí, vemos las relaciones de pareja desidealizadas, vemos los pensamientos inconfesables que a veces nos asaltan, los instintos más bajos aflorando, barrios enteros estigmatizados por su “condición de indeseados”. Pero Enríquez también explora las responsabilidades de un mal mayor. En “Pablito clavó un clavito”, el protagonista es un guía turístico de Buenos Aires. Su especialidad es la ruta de los asesinatos más famosos acaecidos en la ciudad. Recreándose en la historia de los asesinos y sus víctimas, el personaje, como quien no quiere la cosa, nos dice que no se incluyen los dictadores en el tour “por corrección política”. En cambio, el Petiso Orejudo, el más perturbador de los asesinos mencionados en su recorrido, y precisamente por eso el más popular, no tiene consciencia de nada: a él “solo le gustaba atacar niños y encender hogueras”. Como no pueden dar explicación a sus crímenes, como no hay un mínimo asidero para racionalizar su barbarie, el Petiso “incomoda a todos”, convirtiéndose así en “el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario”. Palabras que pueden amoldarse a tantas otras realidades con tanta precisión que acaban dando miedo. Como decía, se entrecruzan hábilmente los dos males, tejiendo una red expansiva, malsana.

Pero me resisto a considerar esta colección de cuentos una muestra de literatura de terror. No. Un poco en la línea del China Miéville que prefiere hablar, para todas aquellas literaturas que se alejan de lo estrictamente realista, de “weird fiction”, me gustaría considerar el libro de Enríquez una muestra brillante, perturbadora, de literatura extrañada, distorsionada: a través de estos golpes a lo rutinario vemos cómo la incomprensión, el abandono, el miedo, el Estado o la soledad pueden entrar a fondo en las consciencias, anulándolas. La vida vale muy poco aquí, en estos cuentos. Yo escogería unas palabras de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, como carta de presentación del libro, casi como advertencia de alguno, solo alguno, de sus poderes: “Verás el apogeo del espanto”.

El castellano de Enríquez, precioso, está algo menos pulido que el de Jeftanovic. Parece que estemos ante la misma diferencia que encontramos entre el inglés pulido de las letras de Leonard Cohen y el inglés en bruto, por así decir, de las letras de Dylan. La primera vez que leí algo de ella fue en el libro colectivo Mi madre es un pez. Destacaba la sutileza de su cuento. Veo ahora que este es un claro distintivo de la autora, que no era solo un cuento acertado entre tanta medianía y que de cada recoveco de Las cosas que perdimos en el fuego emana una brillante oscuridad.

martes, 5 de abril de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 3)

MA: Siempre ha considerado Tarantino que se tenía que eliminar la moral de la ecuación (en cine) y, consecuentemente, vemos, en todos los personajes de todas sus películas, una desestabilizadora ambigüedad moral. No veo que Tarantino se decante por uno u otro personaje. Veremos que el de Jackson concentra la mayoría de miradas (y de simpatías), pero no deja de ser un tipo vengativo y sanguinario; Kurt Russell, que déjalo suelto, es redimido al final por salvarle la vida, con su preventiva intervención, a Walton Goggins, quien, a su vez, acaba despegándose un poco de la repugnancia moral en que venía envuelto al principio por, precisamente, congraciarse con lo que él entendería por el enemigo. Se van moviendo todos los personajes sobre una base de ambigüedad moral como si fueran piezas de ajedrez. Fluctúa su grado de inmoralidad, sí, evoluciona o involuciona, pero siempre sobre esa base de ambivalencia tan frecuente en Tarantino. Otra cosa es la toma de partido general que se percibe de la película, la orientación moral de sus intenciones, pero si hablamos de personajes, de la simpatía que por ellos pueda sentir su autor, que creo es total, o del escalafón que ocupan en un hipotético termómetro moral, no creo que podamos encontrar muchos gestos desinteresados, moralmente instructivos, que puedan situarlos muy arriba. Dicho esto, creo que podemos condonar a Warren por no tenerlo todo previsto, por no anticiparse a todo. De haberlo hecho, no habría final, seguramente. Un reproche no muy pensado.
Creo que estamos de acuerdo en la mayoría de cosas expuestas. Matiz arriba, matiz abajo. Para responderte: no, no vi la orfebrería visual propia del giallo. Y no quiero ponerme pesado citándola otra vez per la citaré otra vez: La cosa, no es giallo pero sí incurre, en algunas escenas, en el cromatismo arrebatado que suele asociarse al giallo, es la película que más visiblemente se abría paso, para mí, entre la panoplia de obras influyentes de Los odiosos ocho, y no las de Dario Argento o Mario Bava o Lucio Fulci. De todos modos, cuando hablamos de influencias en Tarantino, del sustrato genérico que subyace a sus películas, tenemos que dar un paso atrás para ver las cosas con más perspectiva: un puñado de géneros subsumidos en la película tendrán su momento durante el metraje, y no la estética, las coordenadas o las directrices de uno solo. Aunque haya un marco referencial dominante, siempre hay una amalgama de géneros y subgéneros ahí debajo, de ahí que no me sorprenda en absoluto que alguien pueda percibir ecos del giallo en este western psicológico de misterio, claustrofóbico, postapocalíptico y arrasado por una monstruosa tormenta de nieve. Sé que lo sabes, pero igualmente quería decirlo.

MG: En cuanto a lo que apuntas de la moral, yo no sé si afirmaría que el cine de Tarantino carece por completo de ella, aunque sin duda las ideas morales que articula resultan difusas, contradictorias, problemáticas; de todos modos creo que, de hecho, algunas de ellas han ido ganando espacio a medida que, como decía antes, buscaba incurrir en los terrenos de lo que se supone que una obra grande y «seria» debe ser (aunque Tarantino se aproxime siempre a los terrenos de lo «serio» desde una óptica desenfocada felizmente singular). Si algunos de sus detractores han afirmado que la película incurre en los terrenos del nihilismo, me parece que yo no iría tan lejos como para usar un término tan unívoco y absoluto: termina con cierta noción de concordia, y las simpatías que exhibe apuntan en una línea de apoyar a colectivos oprimidos que ya viene de lejos en su filmografía; colectivos que, de hecho, tienen en sus películas una oportunidad de reparación (aunque sólo sea en el terreno de lo ficcional). Cierto es, empero, que esa reparación se formaliza en términos de una violencia catártica incontrolada nada propositiva, que hace bueno el aserto de Slavoj Žižek sobre la película en su ensayo La nueva lucha de clases: pese a que haya en Los odiosos ocho personajes que son víctimas, ello no les exime de actuar de modo despreciable, con la mayor brutalidad; de ser capaces de atrocidades que llevan muy lejos la idea de tomarse la justicia por su propia mano. «Solemos olvidar», dice, incómodo, «que el sufrimiento no ofrece ninguna redención: ser una víctima en lo más bajo de la escala social no te otorga ninguna voz privilegiada de moral y justicia».
Y ya que entramos en esto: debo decir que, si bien creo que Tarantino trabaja con esa problemática a sabiendas, obligando al espectador crítico a una recepción ambivalente, escindida entre la empatía que ha llegado a sentir por los personajes y la conciencia de los extravíos en que éstos incurren, a veces no tengo claro que no olvide un poco esa verdad desapacible por el camino, como parece indicar la complicidad con la que parece plegarse a los excesos de algunos de sus personajes favoritos. Aquí podría ser un ejemplo de eso el final de la película, en el que no detecto una mirada crítica en la voluntad de captar la delectación con que los personajes ajustician a Daisy Domergue, como si la detecté, por ejemplo, en las escenas de violencia racista en Django desencadenado. No estoy seguro de a qué sirve ese final, ni cuál es exactamente su propósito; no sé si es meramente ilustrativo de unos personajes inclementes en una época inclemente o si acaso incurre en una leve complicidad festiva con sus extravíos, pero, sea como sea, eso daría para un debate muy largo, aunque probablemente fuera uno de los más necesarios y relevantes de todos: el que atañe a los efectos y responsabilidades de la representación.
En cuanto a La cosa, y para reconducirnos, si no he insistido en las similitudes de Los odiosos ocho con ella es básicamente porque no la tengo fresca, y me daba miedo que las comparaciones se fundamentaran en el combo común Kurt Russell + Ennio Morricone + nieve. Aunque, cierto es que, si añadimos al combo el aislamiento, los paisajes desapacibles y la tensión interior/exterior, con la base polar reconvertida aquí en mercería y la amenaza del monstruo repartida entre ocho personas de cuyas motivaciones respectivas todos dudan, los paralelismos empiezan a resultar más pertinentes. Sí, está claro que las películas de Tarantino, tan adepto a la remezcla y recombinación de materiales de la cultura popular según estrategias inesperadas, nunca se enclavan en un solo género: Reservoir Dogs se enmarcaba en el subgénero heist, con homenaje explícito a uno de sus cultivadores literarios, Edward Bunker, materializado en su elección de casting como Mr. Blue; el modelo de Pulp Fiction, enunciado en el título, estaba trascendido por una disposición singularísima del material y una originalidad y capacidad icónica que brillaban como nunca; Jackie Brown era otro título heist, esta vez con una serenidad inédita y una primera incursión en las dinámicas raciales; Kill Bill empezaba a insinuar los wésterns que llegarían (esa escena de la boda, esos planos de la puerta casi al modo de Centauros del desierto), y añadía anime, y manga, y artes marciales, y reescribía La novia vestía de negro, e inauguraba las narrativas de venganza que imperan en el Tarantino actual, e incluso su atención para con los colectivos maltratados por la historia y por los grupos dominantes: el de las mujeres, el de los judíos, el de los negros; Death Proof se sumergía hasta más abajo de la serie B (y ahí estaban Russ Meyer y Richard C. Sarafian) para emerger, de la mano de una chispeante brillantez formal, como una película enérgica, pletórica, extremadamente reivindicable, con la ligereza de movimientos del que trabaja con la libertad de estar haciendo una obra que se sabe y se quiere pequeña, que abdica de la responsabilidad (que luego le pesaría a su autor) de la grandilocuencia y es espídica y directa y trepidante; Malditos bastardos era bélica, y era un wéstern, y era comiquísima, y era Doce del patíbulo, y era renovadora y gozosa en sus autoconscientes ambición y poderío; Django desencadenado introducía aún una manera de filmar la violencia inexplorada por Tarantino, pero parecía confirmar, no muy alegremente, que, en su madurez, este había encontrado unas directrices nuevas, pero aparentemente definitivas, para su poética. Los odiosos ocho —que, insisto, nunca baja del notable— parece, con todo, reafirmar esto de nuevo con una intensidad aún mayor: lo hace con su reincidencia en algunos estilemas, con una innecesaria y algo renqueante monumentalidad que, para Tarantino, ya parece irrenunciable, con un aquietamiento (en inventiva, en energía, en comicidad, en brillantez formal, incluso en tonalidades emotivas, con esos coqueteos inesperados con los límites de lo cursi) que quizá, tras la dupla que conforma con Django desencadenado como las primeras dos películas de su autor que apenas añaden ya nada a su corpus, baste para aventurar un diagnóstico: Tarantino se ha aposentado; ligera, más que tolerablemente, pero aposentado al fin. Desde hace años afirma que no quiere hacer películas de viejo que malbaraten su filmografía; según sus propias cuentas, le quedan dos para retirarse. Quizá no sea necesario llegar tan lejos: a los 52 años, aún conserva el entusiasmo que, aliado a un oficio inmarchitable, le habilita para hacer películas tan notables como la que nos ocupa, que otros directores firmarían sin pestañear. Aunque (otro quizá) es posible que Malditos bastardos vaya a quedar definitivamente como su última película grande de verdad, y que quepa reevaluar las expectativas ante sus próximas entregas a partir de ahora. Mi pregunta, pues, para cerrar esta conversación: ¿compartes este punto de vista?
MA: Deja que retome una cosa que has apuntado. Estoy de acuerdo con Žižek, claro, aunque tampoco creo que descubra nada nuevo. Por otro lado, no acabé de ver esa complicidad con la que el director se pliega, dices, «a los excesos de algunos de sus personajes favoritos». De una brutalidad casi cavernícola, la escena final tiene una única, aunque escalofriante, explicación moral (que no justificación): deciden colgarla para así cumplir con las obligaciones —uno diría que ilusiones— del ya muerto Kurt Russell. Se convierte en un gesto -ese ahorcamiento pornográfico- de deferencia hacia el compañero. Que luego se recreen de esa manera ya forma parte de la retorcida naturaleza humana que nos define, en mayor o menor medida, con más o menos atenuación, a todos nosotros. En ese terreno de ambigüedad se instala la película. Jodido y resbaladizo.

¿Se nos ha vuelto acomodaticio Quentin Tarantino? Me parece que sí, francamente. Pero sobre esto diría lo que Javier Ocaña dijo en su crítica de La Juventud: «Sorrentino corre peligro, eso sí, de ahogarse en su propia autocomplacencia. Algo de lo que se acusó a Fellini durante años mientras que ahora suspiraríamos por otra de sus películas. Así que mejor dejamos al artista con sus pinceladas de genio del instante, que seguro que sabe lo que hace.»

MG: No es que Žižek diga nada nuevo, pero lo dice con una claridad y contundencia que a veces, en determinados contextos, llevados por ciertos escrúpulos, diría que acostumbramos a inhibir. Sea como sea, y en cuanto a la violencia en Tarantino: a veces sospecho que tendemos a considerar que mostrar un acto de violencia extrema lleva implícita su propia condena, en especial si quien lo hace es un creador al que admiramos y, de resultas de eso, concedemos la presunción de inocencia. No creo que Tarantino condone la violencia, pero no estoy seguro de que haya reflexionado mucho sobre el sentido que en ciertos momentos de Los odiosos ocho (pienso, como decía, en el cuarto final) tiene plasmarla, como sí lo hizo en algunas secciones del metraje de Django desencadenado; de lo que sí estoy seguro es de que, pese a todas las infinitas aristas de los personajes de Samuel L. Jackson y Walton Goggins, Tarantino invierte más esfuerzos en perfilar sus personalidades y concederles aspectos ligerísimamente redentores a ambos que en hacer lo propio con Daisy: la empatía que ese personaje está destinado a causarnos no surge de una construcción caracteriológica eminente y deliberadamente plana, sino del hecho de que nos convertimos en testigos de su constante maltrato. Al contrario de lo que opina Matt Zoller Seitz en su reseña de la película, no considero que haya que hacer responsable a Taratino de las reacciones festivas de sus espectadores ante los momentos más crudos de sus títulos, pero en la elección de conceder esa especie de pequeña salvaguarda al gesto de los personajes de la que hablas, de proporcionarle ese ligerísimo barniz ennoblecedor, sí creo entrever un indicio de la dirección de sus simpatías que me parece reforzado por el espacio que da y niega a los personajes para crecer, y por lo que me parecen unos énfasis casi festivos, triunfalistas, celebratorios en la escenificación de la muerte final que no podría comentar mejor sin mediar un revisionado.


Sea como fuera, hay una cosa que sí firmaría: esa cita de Ocaña, en todo momento. Qué raros, por cierto, los momentos de «genio del instante»  en un panorama de medianías, de obras solventes, discretas, correctas, ordenadas y modestas, que no irritan pero tampoco estimulan; cuánto lo hacen, en cambio, esos momentos, incluso en piezas irregulares, imperfectas, sólo parcialmente logradas, que a veces se vienen abajo por el peso de sus propias ambiciones inalcanzables, dejando un fracaso más magnético y atrayente que los éxitos tímidos de sus compañeros dóciles y adocenados. Quizá sea ese arrojo con el que identificábamos a Tarantino en sí el que le falte a esta película, pero, reparos aparte, no están ausentes de ella fogonazos de talento por los que muchos otros matarían. Sigamos atentos, a ver cuánto se prodigan en el futuro. 

...Y FIN.

lunes, 22 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 2)

MG: Respecto a lo del bucle: para ir directo al grano, no, la verdad es que no lo veo tramposo. He leído algunas críticas muy duras sobre la película, como la de Jordi Costa en Neupic (con cuyo fondo coincido, pese a que disiento en sus énfasis y sus alcances), la de Pablo Muñoz en El Español (que me parece un tanto apresurada y extrema), o la de Carlos Reviriego en El Cultural (más desarrollada, pero también algo apocalíptica, y con algunas consideraciones muy discutibles). Creo que, en buena medida, esa dureza que algunos han mostrado para con Tarantino esta vez se corresponde con la exigencia que pesa sobre un director del que esperamos mucho (porque siempre nos lo ofrece) y al que no le toleramos que baje de un nivel que si viniera de otros cineastas no dejaríamos de celebrar. En la crítica de Reviriego se afirma que la película no tiene nada de innovador o vanguardista a nivel estructural: que es un mero relato en orden cronológico lineal montado al revés. Bien, esa me parece una observación acertada, pero que no sé si se puede usar directamente como crítica. Es obvio que Tarantino no innova, ni arriesga, ni inventa estructuralmente aquí: el grado de singularidad de su propuesta es moderado. Eso no tiene por qué ser malo, tampoco, y, sea como sea, no me parece que sea procedente dar el salto del reconocimiento de lo evidente (que su propuesta de montaje no es ninguna gran sorpresa, algo que la película no trata de negar en ningún momento) a la crítica a lo inexistente. Considero que para hablar de «trampa» debería haber una inconsistencia interna mayor, deberían quebrantarse más gravemente las reglas marcadas por la película para lograr un propósito efectista. Y bien; la película se llama Los odiosos ocho, y en ellos se centra: realiza el recorrido desde su encuentro al inicio de la peripecia en que se ven envueltos. Montar la película en orden cronológico normal no sería muy consecuente con el lugar donde quiere poner el foco Tarantino (en el grupo), y convertiría el segundo acto de la película en ejercicio de double entendre constante prácticamente insostenible por su extensión. Sin duda hay una sorpresa, y sin duda Tarantino ha dispuesto el material para que la haya; no obstante, considerar que realizar esa pequeña permuta es una trampa me parece ser demasiado riguroso: opino que es tener una visión un tanto limitadora de las posibilidades de disposición del material fílmico, máxime si tenemos en cuenta que la sorpresa y la revelación forman parte constitutiva del género en que se enclava la película, que a mi entender es, insisto, más el whodunit que el wéstern puro y duro. Sí es cierto que, a partir de la segunda mitad de la película, Tarantino, consciente de las limitaciones que se ha autoimpuesto, introduce algunos jugueteos formales para dar color a la película, oxigenarla, ampliar sus posibilidades, dotarla de un mayor sentido lúdico: léase la entrada de la voz en off o el flashback. Creo que esa mutación formal de la película la prefigura (o directamente la inaugura) una decisión que quizá sí me pareció más discutible que la del bucle narrativo: la de explicitar visualmente el relato de humillación que Jackson enhebra desafiantemente delante de Bruce Dern (que, como otros relatos incardinados en la película, nunca sabremos si es falso o verdadero, y está bien, es estimulante que así sea). Esa primera ruptura del continuo temporal narrativo me pareció un subrayado innecesario, un tanto pedestre técnicamente y chocarrero a nivel discursivo, que amortiguaba y malbarataba la potencia de un discurso que hubiera sido mucho más golpeador sin ella. ¿Qué opinas de esto?
En cuanto al humor, lo hay, claro, aunque menos omnipresente y brilloso: lo que sí me hizo gracia es la tormenta de gritos que se desencadenaba cada vez que alguien entraba en la mercería y tenía que clavetear la puerta de nuevo, que va puntuando humorísticamente la película. Viéndola, pensé que, además de ser, como todas las obras de Tarantino, una pieza muy verbal (elemento cada vez más presente en la filmografía del director, aunque quizá, como decía, con una tendencia a la hipertrofia que va en detrimento del brillo, la agilidad, la frescura, la gracilidad de antaño), también era una película que daba un especial peso a los acentos, al desarrollo de una gama de voces explícitamente diferenciadas y connotadas, que contribuyen a definir a los personajes: el deje mexicano, el tono de paleto hilbilly del sheriff, la particular cadencia slang de Jackson o el atildamiento excéntrico, chillón y britanizante del personaje de Tim Roth (que, por otra parte, replica hasta tal punto, en tono, inflexiones y temperamento, las caracterizaciones de Christoph Waltz en Malditos bastardos y Django desencadenado que me hace pensar que quizá su elección se debiera más que nada a un problema de fechas, o simplemente obedezca a la incapacidad de Tarantino para despegarse de uno de los grandes logros de composición caracteriológica de la última fase de su obra, en la repetición de cuyas constantes parece embarcado).
MA.: Sí, para hablar de trampa tendríamos que estar ante una traición a la propuesta de la película, a su inevitable lógica interna, y aquí no la hay. Se permite Tarantino ese pequeño quiebro narrativo para complementar la historia de parte de los personajes, algo que podría haber solucionado la voz en off (él mismo), pero que, por encima de eso y como ya he dicho, fortalece la sagacidad y la perspicacia de Jackson.
Hay dos momentos en el cine previo de Tarantino que prefiguran, en mi opinión, algunos ejemplos de lo que has llamado el «jugueteo formal» de la película, aunque más adelante opondré algún reparo. Primero: el giro repentino que vemos en la apertura de Abierto hasta el amanecer (de cuyo guion es único responsable). La escena es de una pasmosa cotidianidad: dos conocidos hablan en una licorería. Uno es el dueño, el otro es el sheriff. Y, cuando este va al lavabo, de repente todo cambia: el significado de esa primera escena se resemantiza por completo. La cámara se echa para atrás, agranda la composición, y el dueño de la licorería se nos aparece con un significado diferente. Ha cambiado igual que los personajes de la mercería cuando volvemos del bucle narrativo: son los mismos pero no son los mismos. Segundo: el bucle le sirve para apuntalar un aspecto en concreto del personaje de Jackson igual que el flashback de Uma Thurman en el ataúd de Kill Bill le servía para que nos tragáramos por completo el que fuera capaz de salir a puñetazos de su propio entierro (aunque aquel largo bucle sí fuera, para mí, decisivo en el transcurro de la película, y de una insólita brillantez formal). Es posible que estos parecidos sean más anecdóticos que sustanciales, por otro lado, pero la cosa es que ahí los veo.
No sé si considerar la voz en off, que no es nueva en su obra, un «jugueteo formal». En todo caso, a diferencia de en otras películas (como Blade Runner o La princesa prometida), me pareció, aquí, útil pero prescindible. En cambio, el excurso (visual y narrativo) de la felación lo vi como una concesión a sí mismo, a los excesos que tanto le gustan. Fijémonos en que el cine de Tarantino es asexuado. No hay erotismo alguno de ningún tipo en ninguna de sus películas, salvo, quizá, el lap dance de Death Proof. (No podemos contar el micropolvo caricaturesco de Bridget Fonda y Robert De Niro en Jackie Brown como erotismo.) Esta es de las pocas, poquísimas escenas de sexo que ha rodado, y la veo como una concesión visceral más, como digo, a su cinefilia omnívora y a la hipertrofia —aquí no estrictamente verbal, claro— de la que a veces se le acusa. Suelo estar de acuerdo, como todos, en que lo elidido es más poderoso que lo explicitado, que lo latente supera a lo patente, pero en este caso veo esa escena como una extravagancia con la que quiere repugnarnos, y sabe que solo con una visualización feísta del relato podrá conseguirlo. Dijo Tarantino en una entrevista que Harvey Keitel, en el Teniente corrupto de Abel Ferrara, corría el riesgo «de ir demasiado lejos, de ser malo» como intérprete, y que quería que sintieras vergüenza ajena ante sus alaridos. Algo parecido creo que pretende Tarantino con esta escena: que apartemos la mirada asqueados por lo que vemos. Literalmente. Quiere ir demasiado lejos y corre el riesgo de equivocarse, como sin duda se equivoca, pero ese arrojo, ese exceso, es gratuito, es copioso, pero también es garra y nervio y realidad.
La verbosidad de sus personajes es uno de los grandes rasgos de estilo del Tarantino escritor. No me parece de estricta novedad lo de las inflexiones (ya el personaje de Tim Roth en Reservoir interpretaba un papel en la película —como todo infiltrado—, y para ello le veíamos trabajando para modular su voz, sus gestos, las particularidades de su recién adoptada personalidad, intentando clavar la configuración definitiva de su personaje), pero añade aquí acentos como el mexicano o el británico que son reveladores de la procedencia geográfica de los personajes, pero que, obviedad aparte, y lo que sí es novedoso, los expone a los ojos analíticos de Jackson. El acento hispanizado delata a uno de ellos. Fatalmente. El sheriff, en cambio, espléndidamente interpretado por Walton Goggins, es un palurdo odiable. Pero su ignorancia supina nos llega, escondida entre otros muchos detalles, porque, a diferencia de los cazarrecompensas documentados, desconoce a todos los forajidos ahí presentes. Me parece un hallazgo más sutil que el acento del mexicano, más revelador. Pensamos: vaya un sheriff, ¿no?
En esta película nadie llega a su destino y se refundan las verdades que al principio dábamos por sentadas.
MG: En cuanto a lo de la sagacidad del personaje de Jackson, no me atrevería a decir que la película esté orientada a subrayarla, o más bien dispuesta del tal modo que la subraye. Por una parte, creo que no es ninguna sorpresa que el flashback nos revele que Jackson estaba en lo cierto, porque, en mi opinión, como espectadores no llegamos a dudarlo en ningún momento. Queda claro desde muy pronto que ese es el personaje fuerte de la película, el personaje listo, avispado, intuitivo, que sabe cuidar de sí mismo y buscarse la vida, y también el personaje que concita la mayor simpatía en el propio director, de manera consecuente con las filias mostradas en sus dos películas anteriores, que ya presentaban esa visión restauradora de la historia en la que los oprimidos tienen la oportunidad de vengarse: una simpatía que cristalizaba retratando sus venganzas en todo el éticamente cuestionable esplendor de sus excesos con una complacida festividad carnavalesca que lograba contagiarse a los espectadores (y que hace que esas —y otras— películas de Tarantino tengan, como dice Matt Zoller Zeit en su crítica de Los odiosos ochos en rogerebert.com, algo de estudio sobre los mecanismos de la identificación por parte del público). Aquí el triunfo reparador de los perdedores no es tan completo, y eso aporta también una nota de sutileza a la película; sí hay, en cualquier caso, un triunfo moral, y una idea de la concordia que, pese a que quizá se orienta de más en algún punto hacia un cierto azucaramiento previsible, en una tonalidad emotiva ligeramente infrecuente en Tarantino, da pie a algunas buenas escenas en el cuarto final de la película. Pero, volviendo a lo de la sagacidad de Jackson, se ve finalmente matizada (atenuada, amortiguada) con un golpe de efecto en la forma de ese disparo que revela que no lo tenía todo controlado, como habíamos llegado a pensar en algún momento. Reviriego afirmaba en su crítica: «Si Warren se revela como el astuto Hércules Poirot del tinglado, es incomprensible que no pensara en la existencia de un sótano bajo sus pies.» Quizá sea yo quien no es un Hércules Poirot tan astuto como querría, pero no veo lo incomprensible de esa omisión, y, en cualquier caso, hay un paso (un paso largo) entre pensar que hay un sótano y pensar que en ese sótano habrá alguien que te disparará entre las piernas.
En cuanto a del «jugueteo formal», no pretendía subrayar que me pareciese especialmente nuevo, ni especialmente arriesgado, ni en la carrera de Tarantino ni en el cine en general. Por si no había quedado clara mi postura, no es que quisiera afirmar que Los odiosos ocho es particularmente innovadora, valiente u osada en lo formal, o que lo priorice especialmente. Al contrario: creo que Tarantino, que me atrevería a afirmar que ante todo es un director formalista, esteticista, ha ido mucho más lejos en cuanto a eso, y con resultados mucho más espectaculares, en otras películas: justo esta me parece de las que apuestan menos por moverse en ese terreno. Más bien quería decir que, a partir de la segunda mitad, Tarantino es consciente de que su película se mueve en unas coordenadas que, si bien tienen por propósito resultar sugestivamente asfixiantes, también podrían acabar siéndolo, en este caso en una acepción menos positiva del término, para el espectador que se enfrenta a la perspectiva de 180 minutos con unidad temporal y espacial casi completas. En ese sentido, creo que esos recursos buscan introducir un poco de aire, movimiento y color en la película, darle vivacidad, actuar como ganchos para evitar que los espectadores pudieran escaparse. Cabría la posibilidad, y creo que algunos la han apuntado, de entender que si Tarantino se ve obligado a recurrir a esas cartas es por incapacidad de estar a la altura de su propia apuesta, de funcionar en las coordenadas que se ha marcado sin transgredirlas un poco: yo no llegaría tan lejos en mis afirmaciones, pero sí creo que esos recursos nacen más de una necesidad o un temor relacionados con la percepción que pueda tener la audiencia que de los propios requerimientos dramáticos de la película. Al decir esto no me refiero tanto al flashback como a la voz en off —es decir, igual que tú, la veo útil pero prescindible—, y a la escena de la felación. Antes los argumentos que has esgrimido al respecto de esa escena no me queda más que replicar: «Bien jugado». Muy bien visto lo del sexo en Tarantino, por cierto: ¿a qué se deberá esa inusual inhibición en un director tan impetuoso y expansivo, tan poco afecto a respetar las fronteras de lo consensuadamente decible? Ocurre algo similar, por cierto, con el escritor noruego Karl Ove Knåusgard, que en su saga autobiográfica Mi lucha llega a un grado extremo de exposición que parece que solo encuentra freno cuando topa con lo sexual. En su caso, pese a que afirma que lo hace por proteger a gente que le rodea —aserto nada congruente con el modo en que los deja a la intemperie en la mayor parte del libro—, probablemente tenga que ver con aspectos culturales o educacionales; en el de Tarantino resulta más difícil encontrar una explicación evidente.
Sea como sea, y en cuanto a la escena de la felación, sí quiero puntualizar algo: creo que el hecho de que una decisión sea deliberada, e incluso consecuente con una poética muy consciente, no exime de que pueda ser desacertada. Entiendo que estamos de acuerdo en esto (bastante obvio, por demás), pero en fin: me parece que es el caso de la escena de la felación, aunque sí convengo en que la energía desbordada, el romper las costuras de lo correcto, son parte esencial del encanto y la potencia de Tarantino. Pienso que el temperamento dramático de Tarantino es esencialmente juvenil, como lo es el de la música rock que energiza muchas de sus películas, o el que late tras la sensibilidad de multitud de productos culturales diversos que han acabado por conformar la suya propia. Citando a los Stones, ante cualquier película de Tarantino podríamos afirmar que «it’s only rock’n’roll but I like it» si no fuera porque el valor del rock’n’roll fílmico de Tarantino hay que parangonarlo cada vez más con el de los músicos más ambiciosos e indagadores del género, que se enfrentan al reto de ser, a la vez, solo rock y mucho más que rock, colocar el género dentro y fuera de sí mismo, no renunciar ni a un ápice de su energía primordial (indomesticada, arrolladora, contagiosa, libre, inocente) y, por el camino, abrir horizontes discursivos y formales. En ese equilibrio entre lo grave y lo jovial, lo profundo y lo liviano, lo grande y lo compacto, lo pesado y lo ligero, creo que Tarantino ha introducido algunos elementos (tanto temáticos como formales) con la voluntad de que formaran parte de la primera secuencia de adjetivos, y lo ha hecho de acuerdo con una idea un tanto canónica de qué clase de elementos pueden y deben encontrarse en una secuencia como esa; en consecuencia, la balanza tonal de su cine se ha desequilibrado ligeramente hacia un terreno que creo que se aleja de la naturaleza intrínseca de lo que, poniéndonos pedantes y haroldbloomescos, denominaríamos su daimon como artista. No es que una cierta serenidad, una clara grandilocuencia y una apuesta por la reescritura ideologizada de la historia no puedan dar (y hayan dado, incluso al propio Tarantino) excelentes frutos: es que el ahondamiento en esas constantes ha implicado un sacrificio, ligero pero indeseado, de lo más constitutivo de su peculiar timbre autorial, que está bien que sea el que es, pese a los pequeños censores cejijunto que quisieran atemperarlo y reconducirlo, cuando no reconvenirlo y apagarlo del todo, no fuera a ser que se pasara de la raya y entrara en los terrenos donde ocurren las verdades e imprevisibles sorpresas, que, al fin y al cabo, justifican los esfuerzos creadores tanto como recompensan la atención del espectador. Aquí, de hecho, uno añora un poco los momentos más jubilosos, arriesgados, felices, locos, libres, estimulantemente imperfectos de Tarantino como cineasta, así que está bien que intente alcanzarlos, aunque a veces recurra, a mi entender, a trucos algo más fáciles que en otras ocasiones, como la mentada escena o las explosiones circenses de sangre que abundan en la última parte de forma evidentemente cómica —de nuevo, deliberada, pues—, aunque ligeramente tontorrona (pienso que prácticamente nada molesta, en cualquier caso). En cuanto al histrionismo actoral del que habla Tarantino respecto a Keitel: terreno resbaladizo. Cada vez más, en mi opinión: no dejo de creer que, en más ocasiones de las deseadas, el histrionismo es el ropaje espectacular con el que se ocultan actores incapaces de mayores sutilezas. Pero eso daría para otro debate.

Algunos han señalado, por cierto, una posible influencia giallo en la película. Más allá de por unos colores contrastados, densos, cálidos, con cierta predilección por los marrones y (baño de sangre obliga) los profondi rossi un tanto darioargentianos, no sé si detecto las coordenadas del género ahí, pero sin duda ese es más tu terreno que el mío, así que dime: ¿se nos ha puesto Tarantino giallesco? Está claro que no sería nada extraño.

...CONTINUARÁ...

domingo, 14 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino

MA: Considero que Los odiosos ocho es el western americano de Tarantino en la misma medida en que Django desencadenado era el western europeo de Tarantino. Está más cerca de Río Bravo que de la (mal llamada) «Trilogía del Dólar» de Sergio Leone. En puesta en escena e intenciones. En escenografía y en la propia historia que cuenta. Deudora en su atmósfera de una película como La cosa, de Carpenter, crea una tensión entre los exteriores —ese clima agresivo y depredador— y los interiores, no menos agresivos y depredadores, muy característica del cine de terror, de las películas slasher ochenteras. La apertura, con esas lentas tomas del crucifijo nevado, es una espectacular puerta de entrada al mundo opresivo que nos espera, al pausado ritmo de la historia. Son unas tomas lúgubres y premonitorias. ¿No ves una deliciosa ironía, por otra parte, en el hecho de que el sheriff ignorante, paleto y descerebrado, se acabe haciendo amigo de Jackson? ¿No te parece que la película sirve de bonito complemento a Django?
MG: Parece que Tarantino declaró su voluntad de realizar tres wésterns: según él, era la cifra mínima necesaria para que un cineasta pudiera decir que había llegado a dominar el género. Por ahora, en cualquier caso, me da la sensación de que siempre se ha acercado a él de manera esquinada, utilizándolo como marco referencial o conjunto de coordenadas estéticas más que con una verdadera voluntad de sumergirse en él por completo. Al fin y al cabo, una buena parte de la película se enclavaría más claramente en el subgénero whodunit, en el que quizá sea el elemento más sorprendente, identificable y novedoso de la película: Tarantino ha explorado un montón de géneros populares, pero hubiera dicho que este en concreto era demasiado amanerado y de salón para él. No me parece mal cómo lo usa, la verdad, y en general no me parece en absoluto mal la película: en mi opinión, Tarantino no ha hecho nunca una mala película, y creo que es físicamente incapaz de hacer una; Los odiosos ocho es de notable alto, y querría dejar eso sentado antes de seguir debatiendo al respecto. De todos modos, y en cuanto a lo que dices de Django desencadenado, creo que precisamente esa similitud a sus postulados es algo que le juega en contra, y no a favor; y no solo a los postulados de Django, sino a los que ya quedaron sentados en Malditos bastardos, y que describe bien Jordi Costa en su crítica de la película en Neupic: estructura en capítulos, incluso cuando estos se antojan algo arbitrarios (el uno y el dos podrían ser, por ejemplo, uno solo), verbosidad creciente e inversamente proporcional a lo memorable de los parlamentos, revisión heterodoxa y subversiva de la historia (insistiendo de nuevo en la cuestión de las raíces históricas del racismo en América). Tal y como yo lo veo, la repetición de esas constantes ha sido cada vez menos creativa, sorprendente y vigorosa: creo que Los odiosos ocho es a la vez la película más grandilocuente (la más inesperadamente morosa, para empezar, la más hipertrofiada) y la más despojada de Tarantino. Y esto último no solo se debe a requerimientos de guión, a ese constreñimiento espacial y argumental que no deja de tener algo valeroso: también al hecho de estar en buena medida despojada de humor, de momentos musicales memorables, hasta del habitual esteticismo: más allá de ese plano inicial que se va abriendo, y que, en efecto, me parece de lo más brillante formalmente de la película, y me hacía augurar más tomas memorables; más allá de algunos barridos raudos, de unos primeros planos bastante spaghetti western y unos cuantos jugueteos estructurales que quería comentar más tarde, me parece la película menos memorable formalmente de su autor, que incluso llega a incurrir en decisiones manifiestamente feas: si en Django desencadenado ya nos encontrábamos puntualmente con alguna cámara lenta de lo más hortera, aquí se atreve Tarantino con un «sonido lento» cuyos propósitos me temo que no son estrictamente cómicos.
En cuanto a la sobrevenida amistad entre los personajes, fíjate que por casi primera vez en Tarantino me pareció que la escena final se abocaría peligrosamente a los terrenos de lo cursi si no fuese por esa réplica final de Chris Mannix que la coloca en una zona de estimulante ambigüedad.
Una puntualización en cuanto a la música: pese a que sigo defendiendo que es una de sus películas menos memorables y brillantes en este terreno, sí hay algunos momentos que me interesan al respecto, en particular aquellos en que se usa la música intradiegética y no la extradiegética. Aquí, me parece que brilla la escena de «Silent Night», donde la canción ofrece un contrapunto de calma irónicamente engañosa que modula musicalmente el monólogo que Samuel L. Jackson le dirige a Bruce Dern, y también, aunque menos, la escena en que Jennifer Jason Leigh toca la guitarra, que introduce a su vez un remanso de paz quebrado por un verso final imprevisto, o, más que imprevisto (pues es bastante previsible), que supone un giro respecto al desarrollo dramático de la escena. Incluso es divertida la nota suelta que toca Bob y que, involuntariamente (para Bob; no para Tarantino), suena como el colchón musical al que suele recurrirse para subrayar los énfasis de intriga en muchas películas. Echo de menos, de todos modos, algún momento en el que la música extradiegética brillase al nivel en que lo hacía, sin ir más lejos, en la escena en que Mélanie Laurent se pinta los ojos al ritmo de «Cat People (Putting Out the Fire)», de nuestro tan admirado como añorado David Bowie, en Malditos bastardos, o en la ya legendaria pelea en la nieve al ritmo de la versión latina de Santa Esmeralda de «Don’t Let Me Be Misunderstood» en Kill Bill.
MA: Completamente de acuerdo en que la intradiegética es aquí más decisiva, más significativa y compleja que la extradiegética. Morricone, tal vez por sus desencuentros con Tarantino (eso he leído), no ha brillado como en otras ocasiones (pienso aquí, claro, en el binomio que formó con Leone). La pieza que interpreta Leigh con la guitarra es un giro inesperado en la poética tarantiniana. Como también lo es el «Silent Night» que mencionas. Echas de menos escenas agigantadas por la música. Coqueto, has citado algunas, y, como no lo puedo resistir, haré lo mismo. Símbolo (confeso) de su concepción especial del papel de la música en el cine, del gancho que, gracias a ella, ha intentado insuflarle a su obra, el tema «Misirlou» de Pulp Fiction, que contiene toda la potencia expresiva tan cara a Tarantino, no ha tenido parangón, yo creo, en su obra posterior. Esas notas fugaces, atropelladas, relampagueantes, explotando en escena, son el ejemplo perfecto de la poética de la hibridación de que ha hecho gala Tarantino desde su primera película.
MG: He leído, sí, esas declaraciones de Morricone, que luego él mismo matizó con una voluntad atenuadora solo parcialmente lograda, y también yo pensé que este no era uno de sus mejores trabajos: es de un discreto rayano en la desaparición, lejos de la garra y grandeza operística de algunos de sus mejores scores.
MA: Quiero apuntar que sí he visto humor en esta película. Un humor menos visible o llamativo, pero humor al cabo. Los gestos de Jackson, sus expresiones faciales, son el origen de muchas carcajadas.
Dices que te parece la película formalmente menos memorable de su autor, y entiendo lo que quieres decir. De todos modos, el interior de la posada (o mercería, que es la traducción literal de «haberdashery») está lleno de detalles, cargado de elementos que solo iremos percibiendo en los revisionados. Reservoir Dogs es la película de Tarantino, seguramente por presupuesto y por tratarse de la primera, más despojada y vaciada de detalles, yo diría. No ha querido lucirse Tarantino en esta película, ni cargar las tintas, pero está claro que, pese a ello y después de Malditos bastardos, se pueden ver manierismos reutilizados en exceso en sus dos últimas películas, señal, creo, de una autoexigencia acomodaticia: un autoguiño ya infalible como la inventada marca de tabaco Red Apple me pareció forzado, por explícito, un poco como ver a Tarantino jugando a ser Tarantino, como si estuviera rindiendo tributo a lo que en su momento fue natural y que contribuyó a forjar un marchamo reconocido e influyente. Y el humor, como decía, o al menos en la sala en la que vi la película, hacía reír a carcajadas al público, sobre todo con los gestos faciales de Sam Jackson. No se derivaba tanto del lenguaje usado, del absurdo, sino de las muecas estupefactas de Jackson. Algo relativamente nuevo en el cine de Tarantino.
Por otra parte, lo que decía de hacer tres wésterns lo veo como una boutade, simplemente. En ese sentido le podríamos decir a Kubrick que para dejar una impronta duradera en la ciencia ficción tendría que haber rodado varias películas más después de 2001. Y, después de que afirmara Tarantino que le encantaban las comedias románticas, las llamadas rom coms, no me sorprende su incursión en el whodunit. También Hans Landa, el nazi interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos, tenía esa clara vocación y filiación detectivesca que también vemos, aunque rebajada, en el personaje de Jackson. Esta película me parece seminal en la obra posterior de Tarantino. La veo como su título bisagra. Aquí, en Los odiosos ocho, aparte de en esa sagacidad del protagonista, he visto movimientos de cámara deudores de ella (como el barrido que va de arriba a abajo hasta descubrirnos que, bajo el suelo, se esconde Channing Tatum, como los refugiados en la apertura de Malditos).
Una de las tomas exteriores de la posada parecía un homenaje directo a los exteriores árticos, irisados, filmados por Carpenter en La cosa. El homenaje está claro. El mismo Tarantino dijo que la tormenta de nieve hacía aquí las veces de monstruo en las películas de monstruos, sitiando a los personajes en un espacio reducido en el que surgen las tensiones, los recelos, el odio y todo el espectro de emociones humanas exacerbadas por el aislamiento y el miedo. Porque lo importante en esta película es el microcosmos que se crea en la posada, son las conexiones y desconexiones emocionales que nacen entre los personajes, entre el grupo de descastados que nunca llegará a nada. Sugiere el propio Tarantino que la veamos como una película de monstruos (en la línea, imagino, de su amada The Host). O como una película postapocalíptica. Películas en las que la clave está en cómo interactúan, en ver hasta dónde son capaces de llegar en una situación límite esos personajes física y moralmente ajados.
En su crítica, Mikel Zorrilla acusaba a la película de tramposa por ese bucle narrativo en el que se nos muestra cómo han llegado ahí los visitantes primeros, por una parte, y cómo las especulaciones de Jackson eran totalmente ciertas, por otra. Él solo decía que era tramposo por el flashback, lo demás lo añado yo, aclaro. No he visto trampa alguna en ese gesto.
Las acusaciones sobre metraje excesivo o violencia gratuita son ya un punto de encuentro ineludible entre los detractores de Quentin Tarantino. Quedan ahí y se regodean convencidos de su supuesta y cacareada superioridad moral. Sí que tengo que decir, de todos modos, que el tramo de la diligencia se me hizo algo lento. Creo que en este sentido la película, por contradictorio que parezca, se va abriendo y ensanchando.  
Y es verdad que el plano picado, agrandándose cada vez más, y la música y la carta declamada, son ingredientes arriesgados para un final, pero este consigue esquivar el tono afectado o cursi en que podría haberse hundido.

¿Qué opinas de ese bucle narrativo? ¿Lo ves, como yo, una manera de reforzar la inteligencia y la entereza del personaje de Jackson? ¿O lo ves algo tramposillo? (Digo entereza porque al final Jackson le recuerda al sheriff que Kurt Russell, por miserable que fuera, lo último que hizo en vida fue salvarle la vida.)
CONTINUARÁ...

miércoles, 20 de enero de 2016

Can I Jump on it Sometime?

Si nos pusiéramos estupendos, podríamos decir que la Nueva guía de lectura de Miquel Barceló, por lo que tiene de variada y cambiante, es nada menos que un ensayo río. Digresiones, desvíos temáticos y un enfoque omnívoro del género lo podrían justificar si, como digo, nos pusiéramos estupendos. Pero cuando aterrizáramos, veríamos que este es un mérito que le añadimos los lectores, y no una poética concreta ni una manera muy particular de entender el ensayismo literario.

Desde sus primeras páginas se percibe una especie de complejo mal disimulado por su filia cienciaficcionesca. Por ejemplo, en la página 17 nos dice: “Con toda seguridad, la ciencia ficción de mayor calidad (en el sentido ‘literario’) de cuanta se publica en España se encuentra en la obra directamente escrita en castellano por autores españoles interesados tanto en la ciencia ficción como en la Literatura (sí, dejemos aquí la mayúscula”). Aunque, como vemos, es consciente de la implicación valorativa que tiene esa mayúscula, se convierte en una contraposición contraproducente y acomplejada, casi diría avergonzada, entre literatura seria, canónica, y lo que es genérico y por lo visto menor. Yo no sé ver diferencia alguna entre las dos, o al menos no más significativa que las que pueda haber, siguiendo con su grafía, entre Literatura y Literatura. También se desprende que el escritor de género, por serlo, es menos bueno que el que no lo es.  Además, lo que dice no es cierto. Y lo digo pensando en títulos de su propio catálogo. Dos páginas después, por otra parte, confiesa que no lee ciencia ficción “por las figuras estilísticas y la calidad artística que haya podido encontrar en la ciencia ficción publicada en España”, cosa que refuerza, según él, lo que dice en la página 16, es decir, que la lectura de este género es, “esencialmente, un placer intelectual”, y que solo en segunda instancia “puede, a veces, llegar a ser un placer de tipo estético”. Parecen las opiniones de un acomplejado por sus aficiones lectoras. O de un detractor. Y cuando habla de obras de verdadero interés literario cita a, atención, Borges, Cortázar, García Márquez, Delibes, Vázquez Montalbán, Juan Rulfo y a otros autores no muy del género cienciaficcionesco, que digamos. Pues bien: el género ha dado obras maestras en este siglo XX que resisten la comparación con lo que él insiste en calificar de literatura con mayúscula, jerarquizando las cosas de manera elitista, imponiendo una dicotomía que solo existe en las mentes más intransigentes e impermeables. Y, en realidad, si nos fijamos, está hablando de las malas traducciones publicadas en España, no de la literatura en sí.

Sigamos. En un momento confiesa que no es “excelencia literaria lo que va a encontrar en la ciencia ficción, si no otra cosa”. Qué busca, exactamente, nos lo dirá más tarde. Pero quizá estaba ahí esa excelencia sin que él la supiera ver. Su lista de novelas recomendables del siglo XX, su guía de lectura propiamente dicha, la presenta como cien reseñas, cuando, en realidad, se trata de reseñas emotivas o, más bien, de aproximaciones apresuradas y emotivas, sin más. Dado el carácter pluridiscursivo del libro, ¿por qué no extenderse más con las reseñas? Escribiendo sobre Las estrellas, mi destino, de Alfred Bester, nos dice que “en la alteración ignorante de una ley de la ciencia, se trataría de mala ciencia ficción”, olvidándose de que en la literatura no rigen las mismas normas que en la ciencia. Y más tarde, de hecho, se contradice al decir que la literatura no tiene que ser “exacta y correcta en su uso de la ciencia”. Algo que ya decía Vonnegut, por otra parte.

Por otro lado, sus injustificados palos a Philip K. Dick también me han molestado, por condescendientes. Pero me gusta que opine con claridad.

Vemos en el libro una recopilación de distintas definiciones que desde su nacimiento se han hecho del género. Coincido con él cuando dice que, si resulta tan difícil definirlo, es por “la ausencia de límites precisos” y por “la temática y los enfoques que utiliza”. Casi nos quedamos con Theodore Sturgeon cuando dice, por una parte, que ciencia ficción es todo lo que se catalogue como tal, y, por otra, en relación a lo malas que son algunas parcelas del género, cuando dice que si lo son es porque el 90% de cualquier cosa es “mierda”. Barceló se posiciona y está bien que lo haga: lo que le gusta de la ciencia ficción es que es una literatura, sobre todo, dice él, de ideas. No estoy de acuerdo, pero, otra vez, me gusta su subjetividad. Solo faltaría.


Como estilista, Barceló es pobre. Paupérrimo. Usa ‘incidentalmente’ en el sentido de ‘casualmente’, traduciendo directamente del inglés. Como cuando usa ‘usualmente’ en el sentido de ‘normalmente’. Repite, entre la página 39, que es cuando me empecé a dar cuenta, y la 117, cuando dejé de subrayar sus apariciones por aburrimiento, la friolera de 22 veces el adjetivo ‘famoso’ para calificar a un autor, lo que también revela una preocupante obsesión por algo tan extraliterario como la fama. Se queja de las malas traducciones que han mermado la recepción del género en España y él ha escrito un libro que no parece escrito sino traducido. Hablando con Rafael Banegas Cordero, poeta, de la torpe escritura del ensayo, me dijo algo que no por sentencioso es menos cierto: una lectura así solo la sobrevives “si te interesa verdaderamente el tema”. Barceló, aparte de en su defectuosa adjetivación, se repite en varias cosas. Repite de dónde viene el término robot, por ejemplo, que es una mera curiosidad, o, en dos ocasiones, dice que, como canta Bob Dylan, “los tiempos están cambiando”. Ampliar el repertorio de referentes no es mala cosa. Aunque sean de las mismas letras de Dylan. También habría que macerar el léxico preadolescente con el que se escribe, para que obtenga algo más de sabor.

Repetitivo se muestra también con las fórmulas tópicas y ya carentes de significado como el “no están todos los que son, pero sí son todos los que están”. Llegado un punto sabemos que, cuando está a punto de listar algo, aparecerá en cabeza ese irritante lugar común, como uno de esos inquietantes peces piloto que preceden al tiburón. También repite en varias ocasiones la pseudoamenaza “El que avisa no es traidor”. Arriesgada elección, yo creo. Por increpadora e impertinente. Y las cosas a veces son de “interés” o, incluso, “gran interés”, que es un concepto vacuo y siempre relativo a uno mismo.

Me gusta, aunque discrepe, cuando considera que en los años ochenta se da lo que él llama la “edad de madurez” del género. Es original. Comenta un fenómeno extraño pero ya asentado: la costumbre de agrupar las novelas en series, de aprovechar el tirón de una exitosa primera novela hasta convertirla en una irregular pentalogía épica del futuro. Hablando de esta tendencia es cuando dice que en los ochenta, que empieza a acentuarse la moda, se da la época de madurez porque “nuevos y muy buenos novelistas revolucionan la forma y los contenidos, de tal manera que la ciencia ficción adquiere unas temáticas más arriesgadas y una excepcional calidad literaria que la emparentan con la mejor narrativa de todos los tiempos”. Otra vez esa distinción. Discrepo por algo que él mismo dice (y que está ampliamente aceptado): que en los sesenta, con la revista New Worlds de Michael Moorcock como acicate, proliferó una corriente de autores que se acercaron a la ciencia ficción con más respeto y venero, con mayor atrevimiento literario y una voluntad expresiva más compleja que acabó considerándose la 'nueva ola' de la ciencia ficción, conformada por Thomas M. Disch, Philip K. Dick, Robert Silverberg, Samuel R. Delany y tantos otros. Ahí está, yo creo, la verdadera edad de madurez del género sin la que, por otra parte, no hubiera surgido la estética hipertecnificada de la literatura ciberpunk concebida por William Gibson en los ochenta, que es otra de las revoluciones estéticas y temáticas de la ciencia ficción literaria. Barceló recupera, a todo esto, lo que se suele llamar “sentido de lo maravilloso” o “sense of wonder”, identificándolo como uno de los grandes atractivos privativos del género, y ahí también me gusta. En lo sencillo está la seducción. En el sencillo e injustificable hecho de que algo nos maraville con sus imágenes del futuro, o no. Estoy de acuerdo.

También me gusta cuando considera que H. G. Wells y Julio Verne son los padres fundadores del género, apartándose de esa tendencia de cierta crítica a considerar precursora del género cualquier obra no realista, casi como si dijéramos que el Infierno dantesco es ya ciencia ficción o fantasía. (Yo a veces creo que la primera novela puramente cienciaficcionesca es el Frankenstein de Mary Shelley; otras, que es La máquina del tiempo, de H. G. Wells).

Se extiende demasiado Barceló en lo que me gustaría llamar los “paratextos del género”, como los premios y los juegos de mesa, por los que siente, entendemos, una gran devoción. Está bien el apunte pero lo alarga hasta el absurdo. Y especialmente pobre y sucinto es su repaso al cine de ciencia ficción. Hubiera estado bien un repaso crítico. Así al menos hubiéramos podido justificar con algún argumento más esa interpretación de ensayo río que mencionaba al principio. Pero se queda todo en mero repaso enunciativo. Como el apartado importante, aunque corto, que le dedica a los cuentos, formato y dimensión en que ha brillado la ciencia ficción como no lo ha hecho, por ejemplo, el género policíaco. Queda descompensado el universo de la ciencia ficción. No le podemos dedicar tantas páginas a los juegos de mesa y tan pocas y tan rasas a los cuentos.


La Nueva guía de lectura es, en definitiva, un repaso agradable por el género (si nos acercamos a ella con la observación baneguiana en mente), aunque sorprende por su llamativa parsimonia intelectual y por su incapacidad expresiva. Demuestra haber leído ingentes cantidades de ciencia ficción, de amar el género, de haber editado y prologado lo que él, tal vez con criterios mal cimentados, considera lo más destacable, como también demuestra estar atento y receptivo a las manifestaciones, a las mutaciones del género en campos que antes he calificado de paratextos, como los juegos de mesa, y a las novedades del panorama literario internacional. Y demuestra tener esa sana costumbre de compartir sus emocionantes lecturas, pero, como he ido diciendo, falla en la exposición de sus argumentos, casi siempre juveniles, y de sus valoraciones literarias que demuestran, por último, que conocer mucho un género no equivale a saber hablar de él con la misma capacidad crítica que divulgativa. Pese a todo, es un libro necesario (entre los castellanoparlantes), por lo que tiene, como digo, de divulgativo, y loable por lo que tiene de enciclopédico y ameno, aunque en mi opinión sus esfuerzos sean menos tonificantes que lo que están haciendo un Julián Díez o un Fernando Ángel Moreno por el género en España.

lunes, 4 de enero de 2016

Unos patos vuelan sobre la nada

El estilo de Ana María Matute en Los soldados lloran de noche es, o quiere ser, evocador, atmosférico, pero acaba siendo vaporoso, insustancial. Es el suyo un estilo preciosista, estilizado, que no arraiga en nada, salido de la mano de una autora que parece que se regodee en una escritura espesa, condensada, hecha a base de frases talladas con cuidado pero cuyo resultado final es vacuo. Estamos ante un número ensayado, pensado para encandilar, para maravillar, un poco como esos adormecedores movimientos de manos del hipnotista (que nada esconde). Miguel Delibes definió a la perfección el estilo de Ana María Matute en Muerte y resurrección de la novela, arguyendo también que la predilección por los nombres atípicos de sus personajes, como Jeza, por ejemplo, es otro rasgo distintivo de ese estilo que se quiere diferente, pero que, añado, acaba siendo cursi y desconcertante. En la novela, de todos modos, hay un diálogo que es un involuntario haikú humorístico: “Esos locos. / ¿Qué locos? / ¡Están locos!”.

Por otro lado, tenemos en la novela de Adelaida García Morales El silencio de las sirenas una excepcional historia de amor escrita con un estilo contenido, de frase corta, contraída, que sí resulta evocadora y sugerente. Emplea García Morales un recurso narrativo que pone distancia al ardor amoroso, a esa contumaz pasión de la protagonista que no es la narradora. Exacto: la narradora es una amiga de la verdadera protagonista, y a través ella nos llega su historia de amor. Con un estilo menos recargado, o, mejor dicho, más transparente, transmite las furias sentimentales de su amiga con la perspectiva del espectador, entendiendo y cuestionando a la vez. No necesita comparaciones ni descripciones metafóricas del entorno para ilustrar el interior casi enloquecido de la amiga. Todo está medido y esa contención se trasciende a sí misma. Va, digamos, de abajo a arriba en la misma medida en que en Los soldados lloran de noche se queda todo arriba, como nubes intangibles. 


Qué diferencia hay entre esos dos libros. La que quiere ser evocadora es cursi; la que quiere ser elevada no consigue transmitir sensaciones y sus frases vuelan, como los patos de Leopoldo María Panero, sobre la nada. Y la que se contiene, la de la voz alejada, sabe que llegará a las temperaturas apasionadas de su historia de amor sin incurrir en la cursilería ni en la afectación.