viernes, 29 de agosto de 2014

Contradicciones sobre Javier Marías

Qué bonitos son los títulos (de Shakespeare) de Marías. Las primeras odas a Marías las leí, cómo no, en esa caja de sorpresas interminables que es Entre peréntesis, de Roberto Bolaño. Recuerdo con claridad que recomendaba por encima de todo la ópera prima de Javier Marías, pero es Mañana en la batalla piensa en mí sobre la que ahora quiero decir algo. 

Si tenemos fresca en la memoria la lectura de Corazón tan blanco, lo primero que destaca es que, en comparación, la escritura de Mañana en la batalla está más contenida o, si se prefiere, menos expandida. Corre rápida y libre la prosa de Marías y podríamos decir que aquí la frase larga y digresiva es en realidad una frase domesticada y consuetudinaria, al menos en comparación con la frase expandida, salvajemente dilatada, de Corazón tan blanco. Nada podemos hacer para resistir la fuerza de su escritura. (Lo único malo es que su prosa desprende a veces el inconfundible e irritante aroma de la pijedad. Esto lo vemos también y con mayor fiereza en sus artículos periodísticos, en sus puntuales quejas dominicales, o en cualquier entrevista televisada que encontremos).

Escribe Marías por fogonazos, por impulsos narrativos que funcionan como compartimentos estancos que, interrelacionados, conforman el fresco general de sus novelas. Estos nodos de escritura son como cuentos de una historia mayor que se suceden hasta fundirse en el todo que es la novela. Aparte, Marías es lo que en inglés se llama un gran storyteller, un imbatible contador de historias que sabe intrigar a fondo al lector. Es también un narrador altamente reflexivo en el que abundan las teorías sobre las relaciones de pareja, sobre la molesta contradicción de nuestros sentimientos, sobre cómo la ficción suplanta a la realidad. Se puede decir de sus narradores lo que dijo Roberto Juarroz de Octavio Paz: que transpiran pensamiento. La clave está en que se desprenden con naturalidad esas reflexiones, que están hábilmente entretejidas con el acontecer principal de la novela.

Y qué importante es el azar en este libro. La muerte inesperada, la muerte imprevisible, repentina y súbita de Marta Téllez, que es el casi desconocido romance del narrador, es la chispa que enciende todo el engranaje narrativo. En otras palabras: sin el azar absoluto de esa muerte no habría novela. Aquí es donde, enquistada, me amarga la contradicción principal que siento por Marías: hay momentos en que lo leo y no lo creo. Me parece muy difícil de creer que alguien muera así, sin más (aunque está claro que es algo que puede pasar y pasa), y no entiendo el porqué de esa muerte ni, lo que es peor, la actitud del narrador ante esa muerte.
1994

Ejemplo:  le deja un plato de comida en la cocina al niño de dos años para que, cuando se despierte por la mañana, desamparado y huérfano de madre, al menos pueda tener algo que llevarse a la boca. No lo veo, la verdad. Tampoco me creo, bajo ningún concepto, que el narrador sea incapaz de reconocer, en el episodio de la puta en la Castellana, si se trata de una desconocida llamada Victoria, o si, en las letras de ese nombre debería en realidad oír las letras del de su ex mujer, Celia. Cómo no va a reconocer a una persona con la que estuvo cuatro años, tres de los cuales viviendo en matrimonio? El transcurso o la narración de estos eventos, de estas situaciones, está lleno de huecos inexplicados que afectan fatalmente a su credibilidad.

Es difícil argumentar por qué no me he creído una escena. La verdad: solo me ha pasado dos veces en literatura: con Corazón tan blanco y, ahora, con Mañana en la batalla piensa en mí. No entiendo que esas escenas transcurran como lo hacen, no me parece verosímil; creo que dentro del marco que nos propone la novela estas escenas chirrían y se salen de la propuesta por artificiales, por forzadas, y sobre todo porque, de tan inexplicables, simplemente no parece que puedan llegar a ser. Así, es el propio autor el que desactiva los mecanismos de la credibilidad. Por ejemplo: el narrador debería reconocer a la puta como una desconocida o como a su ex mujer, pero nunca quedarse con la duda (que nadie tendría). En definitiva, es difícil justificar estas cosas, así que lo único que puedo decir con total convicción, con toda seguridad, es que hay cosas del Javier Marías novelista que no podré creerme nunca para nada.

Por otra parte, uno de los grandes aciertos de la novela es que el narrador vaya o se interese por Luisa, la hermana de Marta Téllez. No sé si esto me resultó previsible por un descuido, por una desatención de Marías, o porque, al contrario, dio el autor en el clavo y detalló lo que todos anticipamos porque es lo que todos hubiéramos hecho en su situación. Me inclino por la segunda opción. Creo que Marías describió la conducta más consecuente de la psique humana dada esa situación concreta. 


No hablaré de un trepidante final perfecto para una novela subyugadora que tiene (o ha tenido para mí) desmayos en su verosimilitud, por los que he leído largos fragmentos con un asomo conspicuo y creciente de escepticismo, pero que, sin embargo, no me impiden ver que Marías es un gran escritor, un excelente lector de Juan Benet y su dignísimo heredero, pues ha tenido el talento suficiente tanto para aprender de él como para alejarse de él, y que sin duda tendría que estar Mañana en la batalla en una de esas ubicuas listas, divertidas y cambiantes, de las diez mejores novelas escritas en castellano en los años noventa del siglo XX. 

miércoles, 20 de agosto de 2014

La ciencia ficción y yo

Hubo un tiempo en el que aún creía que la ciencia ficción no era lo mío. Unos prejuicios eficaces y militantes me apartaron del género con esnobismo, hasta que, por suerte, todo cambió al leer Entre paréntesis, de Roberto Bolaño. Encontré ahí un par de textos que hacían larga mención a Philip K. Dick, autor que acabaría siendo para mí el descubrimiento seminal del género.

Sí, con Dick empezó todo. Leí El hombre en el castillo y me gustó, pero sin grandes aspavientos. Seguía releyendo los elogios enamoriscados de Bolaño y decidí continuar con Dick. Leí Dr. Bloodmoney y ahí por fin se dio el flechazo. Obra maestra indiscutible, y la mejor novela post-apocalíptica jamás escrita. Los trazos autobiográficos –esa hermana que no ha muerto- y la prodigiosa imaginación del autor y el final que no desvelo hacen que prefiera esta novela a cualquier otra del subgénero del post-apocalipsis. En mi texto sobre Dune ya dije que Dick cuestionaba la realidad. Pero no solo la realidad física circundante, sino nuestra propia identidad, nuestro papel en el mundo, el hecho de si estamos verdaderamente vivos o no. Es una ciencia ficción fieramente humana, autobiográfica, transida por capas de filosofía revestidas del material tergiversador que tanto nos gusta a los entusiastas del género. Es, por otra parte, uno de los mejores prosistas que ha dado el género. A día de hoy he leído trece libros de Dick.

Los segundos en llegar al podio fueron James Tiptree y Cordwainer Smith, que son poco menos que dos genios. Lo malo de leerles es que casi todo es menor o deslucido después de ellos. (Bradbury les sigue muy de cerca en este terreno). Elevan la ciencia ficción al reino de la poesía, de una poesía oscura y de recuerdo imperecedero. Tiptree, pseudónimo de Alice Sheldon, es la exploración íntima, psicológica, introspectiva de sí misma. Cada cuento es una metáfora de sí misma, es un poema que es una extensión de sus sufrimientos. Y en Cordwainer Smith vemos una sabia crítica a la humanidad en unos cuentos que, encadenados, conforman una obra maestra de casi mil páginas de ciencia ficción extrema, de poesía triste y oscura pero emulsionada con la esperanza de un futuro donde el ser humano es capaz de ver el fondo de sus errores.

Aquí ya estaba inmerso sin remedio en los mundos irresistibles de la ciencia ficción. Lo diré con un verso de Dylan Thomas: “These once-blind eyes have breathed a wind of visions”. Exacto: notaba que mis ojos por fin respiraban un viento de visiones, sí, ¡pero de visiones cienciaficcionescas! Descubrí que una de las maravillas incontables del género es la cantidad de sub-géneros que tiene, la impactante cantidad de hijos putativos del género, por así decir. En su blog, el ensayista, el especialista en el género Iván Fernández Balbuena subdivide, con carácter historicista, los distintos géneros del género. Hay donde escoger.
1974

Y fueron llegando más y más autores que hicieron con mis humores lo que la primavera hace con los cerezos, como diría Neruda. Joe Haldeman y su Forever war, novela antibelicista mejor que El juego de Ender, y que es, en mi opinión, una redonda obra maestra. Hace años que Ridley Scott la tiene en mente. Me froto las manos, ahora mismo. Y la novela corta Los jinetes de la antorcha, de Norman Spinrad, que es un canto a la perseverancia. Un relato triste y bonito. O H. G. Wells y su Time machine, fascinante novela donde las haya. O Vonnegut y su agresiva irreverencia en Las sirenas de Titán. O Isaac Asimov y la conversación que tienen dos de sus personajes en la que es su novela más famosa, Fundación, sobre el desconocido origen de la humanidad. Y la lectura que ha espoleado este texto, Chocky, de John Wyndam. Inmensa lectura para siempre cautivadora. Son libros aislados, libros anacoretas que, al margen de sus hermanos, de los otros libros de sus autores, causaron un impacto, digamos, meteórico en mí.

Llegué tarde pero llegué. Y como otro de mis grandes entusiasmos es la narrativa en castellano de la segunda mitad del siglo XX, donde encontramos grandes dosis de poesía, quise indagar también qué relación existía entre la ciencia ficción y nosotros. Entre esos dos entusiasmos que habitan en mí. Mal asunto.

1968
Porque así como importamos con éxito el modelo norteamericano de novela negra, con la ciencia ficción no hubo manera. No sé si por recelo de las editoriales o por una congénita desconfianza hispánica hacia lo foráneo (en todos los sentidos), pero aquí, en la ciencia ficción, nos faltó un Manuel Vázquez Montalbán que refundara, según nuestra sensibilidad mediterránea, los mecanismos y el corazón de este género. Que iniciara una tradición de ciencia ficción española. Carecer de esa figura tutelar, paterna, se nota. Tenemos a autores espléndidos, como Elia Barceló, Rafael Marín Trechera, Rodolfo Martínez o, el más radical de todos, Fco. Javier Pérez, pero caminan errabundos, solitarios y desconocidos por el páramo infértil que es este género en nuestro idioma.

Yo creo que la mejor ciencia ficción la han escrito los norteamericanos. Hay otros autores importantes, claro, como Stanislaw Lem,  Ballard, Brian Aldiss, Arthur Clarke o el excelente autor de los Relatos del antimundo, George Langelaan, pero nadie esplende como los norteamericanos en este género, ninguna tradición es tan fuerte ni tan rica como la suya, y la calidad de su corpus cienciaficcionesco realmente no tiene parangón. 

Por otra parte y como en todo, abundan también las malas novelas. Recuerdo una particularmente escandalosa de Robert Heinlein, titulada Double Star. Un espanto de libro. Lo malo es que parece que una mala novela de ciencia ficción resulta peor y más pesada de leer que una mala novela a secas. (Texto a parte merecerían las portadas de estas novelas).


De novela en novela y de cuento en cuento encontramos cargas de poesía que, cuando detonan, dejan un rastro de perenne fascinación. Como dice Quevedo: "Nada me desengaña, / el mundo me ha hechizado". Quevedescas palabras que se adhieren bien a nuestro género.  

miércoles, 13 de agosto de 2014

Sobre dos escenas de Lucio Fulci

La primera es, seguramente, la más famosa. Un zombi y un tiburón se enfrentan bajo el agua, en alta mar. No bailan pegados como los delfines de la cursicanción, no: luchan a muerte tiburonácea o a algo que está más allá de la muerte en el caso del zombi. Hace años, Pablo Muñoz dijo en su blog que en esta escena se daba la conjunción de dos iconos. Estoy de acuerdo. El zombi ya había irrumpido con fuerza en el imaginario colectivo gracias a las películas de George A. Romero, y, gracias a Spielberg, también los hasta entonces descuidados tiburones de la mar.
            Pero antes que por esa síntesis de mitologías populares, antes que por esa comunión de iconos, la escena es importante por lo que tiene de festiva. Me explico: estamos ante un buen ejemplo de lo que podríamos llamar cine lúdico-festivo. No tiene mayor pretensión que la de hacernos vivir un duelo, que la de convertir en imágenes aquel deseo infantil, inocente, tan sin pretensiones de ver cómo luchan a muerte dos de nuestros titanes favoritos. La vibrante pregunta sin respuesta de ¿quién ganaría en una lucha entre un zombi y un tiburón? queda aquí ejemplificada a la perfección. Nos regala, o le regala a esa parte de preadolescentes curiosos que perdura en nosotros, un fragmento de ese universo de posibles pero improbables enfrentamientos definitivos. Esta escena es eso: una fiesta. Un regalo a nuestros deseos primarios y antiintelectuales. A la pulsión ilusionante de saber quién ganaría de entre nuestros iconos predilectos. Y todo ello con unas tomas sub-acuáticas llenas de luz, de movimientos ondulantes y azulados que invaden nuestras retinas alejadas del mar. (Ya dije que Zombi 2 era una de las más representativas películas veraniegas que transcurren en alta mar).
Este es Fulci

La otra escena está algo más resguardada entre las películas fulcianas. El crítico Sean Gill dijo que era una escena gratuita, y tiene toda la razón, la verdad. La película es El destripador de Nueva York y la escena en cuestión es un poco rara de describir. Tengo, para hacerlo, que retroceder unos minutillos en la película y meterme de lleno en la escena anterior. Aquí estamos. Vemos a una mujer sentada en la primera fila de un espectáculo erótico, bueno, directamente pornográfico, que asiste progresivamente excitada a los rítmicos zarandeos de la práctica fornicatoria que está teniendo lugar en el escenario. Se masturba extasiada por lo que ve. Hasta aquí, bien. Es algo natural y bonito y está bien que no se esconda.

            Pero avanzamos un poco y llegamos hasta la escena en cuestión. Ella entra en un bar. Se sienta. Dos tipos se sientan con ella, rodeándola. Uno de ellos la masturba con el pie. Las muecas son de asco y terror. Así, esta escena, por gratuita que parezca, funciona en realidad como parte de un díptico, como contrapunto perverso y enfermizo de la anterior. Lo que en la primera era una consecuencia lógica del hervidero hormonal que el espectáculo estaba provocando en la entrepierna de la chica, se convierte ahora, en el bar y rodeada de cerdos, en algo aterrador. Ella padece en sus propias carnes la contradicción desgarradora del sexo. Ella, que lo disfruta con total impudicia, aprende en un tugurio neoyorquino que el sexo es placer como también es o puede ser terror traumatizante. Una cosa no quita la otra. Es un díptico sobre el sexo. Sobre cómo una cosa es una cosa y su contrario.

(Posdata: algún día debería escribirse algo sobre la obsesión preocupante que sentía Fulci por los ojos. Por, en concreto, el descuartizamiento de ojos).

Eso es todo.

miércoles, 30 de julio de 2014

La familia, destruida (Parte 2)

El veinticinco de octubre de 2011 subí un texto al blog llamado "La familia, destruida". Esta es la segunda parte de ese texto, del que se podrían escribir un sinfín de secuelas, claro. En aquel texto hablaba de un cuento muy corto de Raymond Carver y de la colorida serie Futurama. Esta secuela va de películas de robos y atracos.

Hay películas de atracos como Testigo silencioso, de desarrollo imprevisible; o como Drive, que cambia o afina el lenguaje visual dominante en estas películas; o como Reservoir dogs, que, como dije, es una película de atracos sin atraco; o como Atraco perfecto, que es redonda (porque es de Kubrick); o como Tarde de perros, de Sidney Lumet, donde al fin entendemos qué es lo que puede inducirnos a atracar un banco; o como nuestra La estanquera de Vallecas, que al atraco hay que añadirle los toquecitos reanimadores de la comedia y a una Maribel Verdú no excesivamente vestida. Por ello, gracias, Eloy de la Iglesia. (En serio). 

Todas estas tienen sus cositas destacables, sus aportaciones diferenciadoras. La última de Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, como película de atracos, está bien. Muy bien. Tiene saltos en el tiempo que narran desde distintos puntos de vista la evolución del atraco, para que todo encaje como armónicas piezas de puzzle, la dirección es enérgica, vibrante, y la sobria puesta en escena coadyuva a resaltar uno de los mayores talentos de Lumet: la dirección de sus actores y actrices. No en vano viene, o vino hace ya unas cuantas décadas, de la televisión y del teatro. Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke se salen, y el peso de la película lo sobrellevan ellos, en sus hombros. Paulatinamente trepidante, como thriller.
La proposición

Pero donde verdaderamente destaca, donde esta película pega un puñetazo rabioso en la mesa y lo rompe todo sin importarle nada, es en la arrasadora vivisección que hace del núcleo familiar. Al principio, claro, puede no parecerlo. Puede parecer que estamos ante un Lumet que siente nostalgia por el cine de los setenta. Pero poco a poco vemos cómo crece la película hasta convertirse en algo mucho más atroz que un simple y muy manido drama familiar, hasta que vemos lo escalofriantes que son las migajas intrascendentes a las que queda reducido el núcleo familiar que, por otra parte y ya hacia el final, vemos que nunca, en ningún momento, fue idílico, modélico, ni remotamente feliz. Ahí es donde está el triunfo doloroso de esta película.

En el punto de mira de esta película no está la joyería sino nuestra idea romántica de la familia. 

sábado, 26 de julio de 2014

En algún punto entre Cela y Delibes

Así como Miguel Delibes goza de un reconocimiento unánime, fervoroso, por haber creado infinidad de personajes creíbles, crepitantes, como don Cipriano Salcedo, como Carmen, como el Nini, a Camilo José Cela, en cambio, suele negársele ese mérito y también el de saber sostener argumentos compactos, ceñidos, a lo largo de sus novelas.

Cela tiende, como ya dije en mis apuntes sobre la señora Caldwell, a perderse por los muy transitados cerros de Úbeda cuando escribe. Tiende a ensimismarse en su escritura fastuosa, dejando de lado los matices y las pequeñas contradicciones que conforman la personalidad de sus personajes, cosa que nunca deja de lado, por otra parte, Delibes.
Cela


Pero la prosa celiana es en sí misma un género literario. Casi, me atrevería a decir, una obra maestra. Tan sofisticada es su escritura, tan rica y emocionante, que puede permitirse el lujo de escribir un libro como Garito de hospicianos, que es una miscelánea recopilación de artículos absurdos. De chorradas, básicamente. Pero ahí está la clave, o una de las claves, de Cela: es capaz de mantener el pulso a esa retahíla de inanidades con la simple fuerza de su escritura. No es que sea un mero ejercicio de estilo: es que su estilo, como digo, es en sí mismo un género literario de altura, lo que ansiosos buscamos cuando abrimos uno de sus libros. Que sus argumentos se bifurquen, que se subdividan, que procreen, que se ramifiquen, que de ellos nazcan subhistorias con el mismo carácter prolífico que vemos en las tareas reproductivas de los dulces conejos, y no lleguen jamás a concretarse en algo más o menos visible o identificable, no es óbice para negar su talento o su capacidad como narrador. Su manera de novelar, de los años sesenta en adelante, se aparta conscientemente de la narrativa convencional. (Nuestro día a día también está lleno de pespuntes, al fin y al cabo). Sus novelas son torrentes de escritura desbocada. Y todo lo arrastra, el cauce del argumento se ve desbordado y el caos escriturario nos acaba venciendo. Eso y su escritura algo arrogante, irónica, mordaz e incontenible es lo que hay que buscar entre sus páginas.

Y Delibes
Quizá Delibes haya creado los personajes mejores de la narrativa española del siglo XX. No me parece exagerado decir esto. Y su prosa, el fluir de sus palabras es tan poderoso, tan irresistible, que uno puede leer páginas y páginas sobre cinegética a pesar de no tener el más mínimo conocimiento sobre el tema ni, lo que es más grave, el más mínimo interés. Nada tiene que envidiar Delibes a Cela. Pero, respecto a los frecuentes ataques contracelianos por no saber, supuestamente, crear personajes, nos basta fijarnos en su propia obra para ver que esto no es así. Cierto: en Mazurca para dos muertos, en Cristo vs. Arizona, en La cruz de san Andrés, en Oficio de tinieblas 5, en San Camilo, 1936 no vemos un elenco nutritivo de personajes orgánicos, como sí vemos, ya digo, en Delibes. Pero no lo vemos no porque Cela sea incapaz de escribirlos sino porque no le interesa. Está más centrado en otras cosas. Para ver que Cela es capaz de crear personajes solo tenemos que volver a leer La familia de Pascual Duarte, La colmena o, incluso, y ahora me explico, su Viaje a la Alcarria.

En su periplo andariego por tierras manchegas, por así decir, Cela crea un personaje simpático, accesible, despreocupado y abierto a la novedad y a la sorpresa: él mismo. Narra en tercera persona los vaivenes de su viaje. Se abstrae de sus propias experiencias. Así seguimos desde lejos, desde una óptica lejana, distanciada, todos sus pasos y todos sus encuentros. Como si una cámara siguiera su largo recorrido y con ella nosotros. Le vemos interactuar con las gentes anónimas del camino. Le vemos contento, agradecido, sorprendido, molesto, cansado, descansado, ilusionado, hambriento o saciado. Asistimos, en definitiva, a lo que siente alguien cuando está de viaje. Y tan de cerca asistimos a ello que pareciera que lo estamos haciendo juntos, ese viaje. El único reproche que se le puede hacer al libro es uno que también se le puede hacer al exitoso 84, Charing Cross Road, de Helene Hanff. A saber: que ofrece una mirada dulce y enternecedora de un país y de un pueblo en pleno desgarro por la posguerra (la civil en el caso de Cela, y la mundial en el caso de Hanff). Deciden obviar esa parte de la realidad. Pero si de personajes hablamos, creo que, aparte de los dos libros citados, Pascual Duarte y La colmena, su Viaje a la Alcarria es un sólido argumento para desactivar las chisporroteantes campañas de furia contraceliana.


jueves, 17 de julio de 2014

Cavilaciones infructuosas sobre un verso antiguo

"Crida lo sol, plorant amb cabells negres". Hace años descubrí este verso en El caminant i el mur, de Salvador Espriu; lo utilizaba como epígrafe a uno de sus poemas. Al principio lo leí de corrido, sin darle mucha importancia, como quitándome de encima unas palabras que estorbaban la poesía que de verdad quería leer, como si fueran molestas, entorpecedoras migas de pan en la mesa. Releyendo el libro caí en que no lo entendía y en que la imagen era ilógica, que desafiaba las convenciones habituales de la poesía sacra, que era una estridente rareza y que, de hecho, el autor no me sonaba de nada. Este verso trasciende las fronteras de lo racional, de lo concreto; es un verso metafísico, radicalmente innovador. Así, si me hubieran dicho que es de Dylan Thomas, me lo hubiera creído; como también hubiera aceptado sin pestañear la autoría de Éluard o de Aleixandre o de cualquier otro autor proclive a la imagen ilógica, a la imagen que cuestiona el hacer rectilíneo de nuestra racionalidad. La imagen un poco grotesca, patética y desgarrada, parece más propia del siglo XX, sí. Pero es de Joan Roís de Corella, poeta valenciano del siglo XV. Ahí es nada.

Siglo XV
El poema se titula: “Oració a la sacratíssima verge Maria, tenint el seu fill déu Jesús en la falda, davallat de la creu”. (Muy cortito, como vemos). El poeta se dirige a María. Se hace eco de su dolor. Se entrecruzan dos voces: la de Corella y la de la madre. Él se dirige a ella y ella a su hijo.  Ella le pide que, así como le cobijó, maternal, en su vientre, sea ahora él el que la acoja a ella en su tumba. Mientras tanto Corella dice que chilla (o grita) el sol con los cabellos negros y todos los cielos lloran igual que llora la madre. Qué quiere decir, exactamente? El autor, así, hace extensivo el dolor de la virgen María a toda la esfera terrestre, al mismísimo sol que nos da vida. Lo sitúa en otro plano de existencia. El centro emanador de tanta vida se conduele y expande esa desgarradora visión, humanizándose al llorar con sus metafóricos cabellos negros, como una madre. Así nada sobre el planeta queda exento de esa muerte, del conocimiento culpable de esa muerte.  Si el sol nos da la vida en la Tierra; es entonces metáfora directa de la madre? Por qué tiene cabellos negros? A qué se refiere? La muerte del hijo es tan poderosa que hasta una estrella se hace eco de esa herida? Ve Roís de Corella que es tanto el dolor que nada quedará libre de él, ni de la culpa, y por eso está todo teñido para siempre de esa sangre? (Es algo parecido a lo que dice Neruda siglos después en su poema “Tierras ofendidas”: Nada, ni la victoria / borrará el agujero / terrible de la sangre: / nada, ni el mar, ni el paso / de arena y tiempo, ni el geranio / ardiendo / sobre la sepultura).

En uno de sus textos en prosa, titulado “Tragèdia de Caldesa explicant un cas atzarós que li esdevingué amb una dama”, repite la metáfora. Habla del sol y de que no veremos más sobre la tierra “els seus cabells daurats”. Nos vamos acercando a una explicación. Sus rayos vivificadores son como una larga cabellera dorada, como una imparable trenza de Rapunzel. Así, el sol que chilla y llora en el poema anterior está de luto. Ha perdido la lozanía de su juventud y llora a gritos sumido en la negrura. Es decir: Corella ve en el sol el reflejo de su sentir. Espejea los vaivenes de su sufrimiento. Pero por qué asocia el sol con el sentir humano?  Que chille el sol con cabellos negros, si estos son metáfora del duelo, como hemos visto, es muy bonito y por sí solo justifica toda la poesía del autor. Pero que dé un paso más y convierta al sol en el eco o, más que en el eco, en el centro mismo de todo nuestro sufrimiento dota al verso de un carácter metafísico, como he dicho, precursor de corrientes literarias del futuro, y de un poder de sugestión llevado al extremo. Aquí el dolor humano es trascendido y todo lo vivo se conduele de nuestra miseria. Roís de Corella consiguió un verso que traspasa cualquier frontera imaginable, un verso que atraviesa el umbral de nuestra pobre humanidad, llega a la realidad inconcreta, intangible, incognoscible de cuanto nos rodea, lo enlaza al núcleo generador de vida en la tierra, que es el sol, nos une a ese plano de existencia y planta ahí el secreto de nuestro dolor. Pesan sobre todo lo vivo nuestros errores.

No tengo muy claro si he entendido el verso. Pero el haberlo retenido durante años en la cabeza, y el impacto de su rareza, hacen que la experiencia estética que supone su lectura se acerque a lo que solo el puñado de verdaderamente grandes pueden conseguir. 

viernes, 11 de julio de 2014

Secuelas: el debate

Compruebo alarmado que no es un rumor, que no es una falsa noticia murmuradora, que no es un cotilleo jugoso nacido en Hollywood y propagado, con interés, por los medios, y compruebo que no es un cuchicheo inconsistente, que no es habladuría barata ni pura cháchara, que no es una leyenda urbana curiosa y fruto de mentes desocupadas, que no estamos ante ese simple ejercicio que llamamos hablar por hablar, que no es, tampoco, una cortina de humo tras la cual se esconden ideas renovadoras y fundacionales de una nueva sensibilidad, que no es, qué duda cabe, mentira, y que tampoco es, solo faltaría, falso, y veo que no, no es otro bulo más ni el cebo seductor de las noticias del día de los Santos Inocentes, cuando siempre picamos, y tampoco es, porque verdaderamente no lo es, un chisme entre cinéfilos aburridos por la cartelera veraniega ni una inocente fantasía entretenedora, y entiendo por fin que no es un tópico recurrente ni un lugar común fácilmente soslayable, no; esta vez va en serio: están preparando Gremlins 3 y Los Goonies 2


Me pregunto por qué, la verdad. ¿A quién le parece que esto sea buena idea? 

Sería divertido proponer una larga lista de secuelas innecesarias. No sé: Regreso al futuro 4. Nos perdimos otra vez?  La princesa prometida 2. Y vino el retoño? Apocalypse Now 2. Estoy como un cencerro?

Un poco de esfuerzo, por favor. No es tan difícil.