jueves, 18 de agosto de 2016

El crítico, incomodado, no supo qué decir

No siempre es fácil posicionarse sobre algunos temas. El convincente crítico John Kenneth Muir dice de El ciempiés humano que es, básicamente, una muy buena película. El problema, dice, es que “no sabe cuál es su valor social ni su objetivo”. Sin haber escrito aún una reseña completa de la película, explica que, de hacerlo algún día, iría más o menos así: “La película está extraordinariamente bien hecha… pero, ¿para qué?” Entiendo su postura. El ciempiés humano, de Tom Six, está increíblemente bien compuesta, fotografiada en un blanco y negro muy sugerente, y transmite la sinrazón y la barbarie humanas de una manera verdaderamente singular. Cada movimiento de cámara es inquietante. El Bárbaro, llamémosle así, de la película, está caracterizado casi como un oficial de las SS, y por tanto se puede entender “como una alegoría de la brutalidad de los nazis”, como dice Muir, pero visto así queda demasiado esquemático. Se puede hacer esa lectura, de todos modos, y si agrandamos el foco, se puede entender como una alegoría de la brutalidad de cualquier estructura de poder hacia la base endeble de la que se nutre, y entonces ya le encontramos el valor social, aunque sea algo simple. O quizá, quién sabe, solo quiere ser una agresión al espectador. La cuestión es que el horror está ahí y cuesta descifrarlo.

Con Marc García, en relación a la escena del ahorcamiento en Los Odiosos Ocho, hablamos largo y tendido sobre estos temas, sin llegar, diría, a ninguna conclusión que pudiera considerarse satisfactoria, así que los dos, creo, entendemos la actitud de Muir. Nuestro entendimiento racional de la barbarie se suspende ante estas películas, porque no hay una reflexión sobre el dolor o sobre el mal que apuntale su presencia. O no a primera vista, al menos. Pero ese vacío ya es en sí mismo una declaración de intenciones: el director Tom Six ha fabricado no un espejo deformante, sino un espejo con el que agredir al espectador. Entiendo lo que dice Muir, pero la película ya cumple un objetivo: problematizar la recepción del espectador. Si excluimos la lectura que he mencionado, la de ser una alegoría de las estructuras de poder, la representación del horror no está como pretexto de una crítica social mayor, y por tanto no sabemos muy bien por dónde cogerla, cómo asumirla ni cómo interpretarla, así que solo nos quedan las preguntas. ¿Por qué nos muestra algo tan macabro, tan degenerado? ¿Se sustenta sobre algún discurso? ¿O es, por el contrario, algo gratuito? Muir se queja de que pareciera que la intención sea solo “pervertir al público”. Y yo me pregunto: bueno, ¿y qué? Ya va bien que nos incomoden, que sacudan nuestro esquema moral básico, que nos enseñen ese espejo que quiere ser una agresión. Ya va bien que nuestra percepción de una obra no encaje cómodamente con los planteamientos de la obra. Esa intención de pervertir al público consigue deseufemizar nuestra mirada. Poca broma.

Otra cosa es lo que le pasa a Roger Ebert, El Sobrevalorado. En la introducción a su libro Las peores películas de la historia, dice que solo otorga la más baja calificación a las películas que él cree inmorales. Al contrario que Muir, Ebert las rechaza de plano. No estoy muy seguro de que sea un criterio correcto, ni siquiera de que sea una valoración artística o estética. No, en absoluto, lo es de orden moral, y ahí entra en juego la sensibilidad de cada uno, la diferenciación racional que cada uno hace del bien y del mal. Escribe Ebert que “el mal puede ganar en la ficción” … “pero prefiero que los artistas expresen una actitud hacia ese mal”. Expresarlo crudamente ya es una actitud hacia ese mal. Lo está despojando de un aparato teórico, crítico, lo está despojando de toda reflexión. Está ahí, en estado puro, para que nosotros lo asumamos (o no). ¿Y a qué conclusión llega el artista, en este caso? A ninguna, probablemente. Como cuando Vonnegut dice, en el prólogo a Matadero 5, que no hay nada inteligente que decir sobre una guerra.  

En una de las reseñas clon de su página web, Ebert, a propósito de La hija del General, de Simon West, vuelve sobre lo mismo, aunque le añade algún matiz. Se pregunta, sobre la muerte de la chica, si "¿los detalles tenían que ser tan gráficos? ¿Teníamos que quedarnos con la imagen de una chica aterrorizada? ¿Dudaron los cineastas a la hora de enseñarnos planos de ella siendo estrangulada? ¿Es que no pueden dejarle nada a la imaginación?". La última pregunta es la única que vale la pena, en mi opinión. La única por la que aceptaría las críticas a la explicitud de unas imágenes que, por otra parte, ni son tan explícitas ni son tan violentas como apunta el aureolado sentido de la moralidad de Roger Ebert.  

La actitud de Muir es más inteligente: admite que no sabe lo que pensar, reconociendo, con humildad, que puede que haya algo en la película que se le esté escapando. La de Ebert es una actitud deshonesta (por elusiva e irresponsable). También es infantil e inmadura, cobarde por no atreverse a pensar la película, o por no admitir su bloqueo intelectual ante la película, y en el fondo es contemporizadora.


Ignacio Sánchez-Cuenca no escribe sobre cine en La desfachatez intelectual, pero una de sus reflexiones le va de perlas a este texto: en la página 109 dice que "la aproximación moral no nos ayuda ni a entender el terrorismo ni a diseñar una estrategia con la que combatirlo". Parafraseada, quedaría en "la aproximación moral no nos ayuda a entender estas películas ni a diseñar una lectura crítica que las analice". Esquivar tu responsabilidad como crítico profesional, tampoco.

No hay que censurar al artista cuando golpea por golpear. Ojo, nos está diciendo, que nosotros somos capaces de eso. Solo un espectador o un lector abierto sacará los frutos de esa lectura, alejándose de esa otra lectura complaciente, ebertiana, que rechaza el mal porque es más cómodo hacerlo así. Como digo, no creo que la actitud del crítico deba ser la de despachar una película porque esta tal vez apele a una incómoda realidad de nuestros instintos. Mejor, como hace Muir, admitir que no se sabe qué decir.

O, mejor aún, se puede recordar a Tarantino cuando dijo que había que quitar la moral de la ecuación en cine. O retroceder unos siglos hasta el gran epigramista Catulo, que dijo que el poeta debe ser casto, pero no sus poemas.  

jueves, 28 de julio de 2016

¿Qué es Infierno Azul?

Pues una película veraniega que transcurre en alta mar. Ni más ni menos. Está cerca de Open Water, quizá más que de Tiburón, porque el hilo narrativo es casi inexistente y porque es más una indagación en la psique humana que una crítica social, más un análisis de la personalidad (lo que en inglés llaman 'a character study'), que una suma de distintas capas de lectura. Vemos cómo reacciona la protagonista en una situación límite, cómo cambian sus percepciones y sus convencimientos, cómo su presente abismal modifica la percepción de su pasado. También está más cerca de películas como 127 horas o Locke, por citar solo dos, por el esfuerzo interpretativo que tiene que hacer la protagonista, una espléndida Blake Lively, para transmitir el horror de estar aislada en el mar, con un inmenso tiburón que le acecha, estando sin embargo tan imposiblemente cerca de la orilla. No solo transmite miedo y angustia la actriz, y recordemos que no solo transmite angustia y miedo ante un animal creado por CGI, lo cual exige un talento superior, sino que también transmite un callado dolor por la muerte de su madre, alegría, buen humor, solidaridad y candidez (pienso en su diálogo con Óscar Jaenada, entrecortado de palabras en un casicastellano conmovedor).

¿Y por qué la ataca un tiburón? ¿Es una representación gratuita de la ferocidad de estos animales? ¿Cuál es la chispa que enciende el engranaje narrativo de la película? Ella misma lo dice: ha invadido el espacio de caza del tiburón acercándose, sin saberlo, al cadáver de la ballena que le servía de alimento. Aquí, vemos, hay una pequeña justificación del instinto animal, depredador, del tiburón: no le ataca porque sí, sino porque ha sido una intrusa. Simple, quizá, pero eficaz. Y la gaviota es un apoyo para ella porque mitiga su soledad, y un acierto como también lo fue la pelota Wilson en Náufrago. Es un contrapunto aliviador. Nos saca de la tensión permanente, aunque llena de luz, de la película.

Jaume Collet-Serra merece muchos elogios. Primero, y personalmente, porque nos ha regalado una película veraniega que transcurre en alta mar como hacía tiempo que no veíamos. Segundo, el recurso visual de incorporar micropantallas de móvil en los planos, para ilustrar esa especie de realidad bífida en la que estamos inmersos, es visualmente deslumbrante por lo que tiene de cierto y por lo que tiene de perturbador: así distraídos no acabamos de asimilar nuestro entorno. La micropantalla añadida también es útil con el reloj digital de la chica. Angustiosamente nos recuerda lo poco que queda para el cambio de las mareas. Elogios merece también por las tomas subacuáticas, en especial la de esas medusas de luz, y por cómo desaparecen los surfistas, sutilmente entre las olas, aumentando el poder del animal sin que veamos al animal. Y cómo vemos la ruindad del borracho, en la orilla, con las pertenencias de la chica que desde la roca en el mar le pide auxilio. 

Cierto, el final es malo, es malo y es cutre por inverosímil. No es una solución muy bien pensada: un ser humano no puede ganarle terreno a un tiburón debajo del agua. No podemos pretender ganarle en su propio medio. En el epílogo vemos el toque cursi y melodramático de una película que hubiera crecido mejor de haberse evitado esos pocos minutos finales. Dos fallos, de todos modos, que no acaban de lastrar el logro veraniego que es en el fondo Infierno Azul

sábado, 2 de julio de 2016

Hay ruiseñores que cantan encima de los fusiles

Ejercicios de supervivencia, de Jorge Semprún, no es solo una reflexión sobre la tortura. Cierto, nunca antes la había abordado tan explícitamente, tan abiertamente como en estos ejercicios, y por eso es normal que nos centremos en ese aspecto, pero no es solo eso. También tiene tiempo para pararse en otros momentos de su memoria. El epicentro de su obra es la memoria, y el epicentro de su memoria es Buchenwald, así que no sorprende este último arranque memorialístico, que vuelva una y otra vez sobre ese imán que es el campo en su memoria, pero tiene también otros epicentros: su paso por el Partido Comunista de España, su creciente reputación como escritor e intelectual, su paso por el PSOE como Ministro de Cultura. Son los grandes hitos históricos que jalonan su memoria. Aquí, en su último libro, asistimos a ese vaivén habitual de sus narradores, que todo lo controlan y que no dejan ningún cabo suelto en el camino. 

Al hablar de sus torturas, Semprún no cae en la autocomplacencia, ni se autoadjudica, como vemos en un fragmento de la página 65 (que no citaré), la épica del sufrimiento, o, mejor dicho, la épica de la resistencia al dolor. Soledad Fox Maura escribe, en la página 69 de su biografía –Ida y vuelta. La vida de Jorge Semprún-, que, aunque el autor dice que sobrevive a las torturas sin delatar a nadie, nunca sabremos si los torturadores lo dieron por imposible o “si intervino en su defensa el embajador español en Vichy”. Me gusta que la biógrafa no haya confundido su labor con la del hagiógrafo, que hurgue en los tramos más oscuros de Semprún, y me gusta ver que, si bien el autor no menciona esa posibilidad, la de que dejaran de torturarle por presiones ajenas, tampoco se otorga el mérito absoluto de la supervivencia ni una victoria moral definitiva sobre sus captores. No se pinta como un héroe, aunque a veces lo parezca.

Que hable el propio autor: “sería absurdo (..) considerar la resistencia a la tortura como un criterio de moral absoluto”. Una reflexión humilde, modesta, alérgica a esa épica o heroicidad que envuelve al que resiste las torturas. En La escritura o la vida dijo que “No hace ninguna falta haber conocido los campos de concentración para conocer la angustia de vivir”. Otra vez relativiza sus experiencias. Sin jactarse de haber sobrevivido.

De esta manera consigue mantener el delicado equilibrio entre la confesión, entre el explicar abiertamente su experiencia, y el no caer en la autoglorificación de su comportamiento, o, al menos, del comportamiento que evoca en su relato. 

El libro es un retorno al campo de Buchenwald, pero no solo eso, como decía al principio. Ha vuelto con un relato diferente, con un aspecto, las torturas, hasta ahora inédito en su memorialismo. Nos encontramos al narrador habitual de Semprún, fronterizo entre el testimonial y el que inventa ficciones. Es un narrador en movimiento pendular. Empieza este relato, esta memoria, con las torturas; sigue con su paso por el Partido Comunista, sus años en clandestinidad; y termina en el campo, narrando la liberación, la sorpresa de los dos primeros americanos, un civil y un militar, en pisar el campo. Los deportados, aunque famélicos y exhaustos, están armados, y ríen. Viene cargado de anécdotas como la reacción del poeta Ángel González cuando se entera de que la policía política de Franco lo ha identificado, o la de la charla que mantiene con un desconocido en un autobús parisino. 

¿Son fiables su narradores? Esa es la gran pregunta cuando hablamos de Semprún. Sí y no. Como dice Fox Maura, “ninguna de sus obras es testimonio puro”. Pero, como dice ella misma más adelante, en la página 124, “Semprún mezcla constantemente dos estrategias, las frecuentes referencias culturales y la ficción, para ennoblecer una obra que (…) estaría rigurosamente basada en experiencias y recuerdos de primera mano”. El corazón de sus libros es siempre cierto, histórico, real y verdadero, aunque a veces lo adorne con algunos detalles ficticios. 


Ejercicios es un libro inacabado. Inacabado pero compacto. (El prólogo de Vargas Llosa no dice gran cosa, la verdad). Me hubiera gustado leer algunas páginas más sobre la tortura. Pero no por las descripciones o el morbo, inmaduro y frívolo, que puedan suscitar, sino por las reflexiones, brillantes e incisivas, de Jorge Semprún sobre el dolor físico, sobre cómo la condición humana cambia bajo la tortura (páginas 54 a 57). Y si ha tardado tanto en escribirse “esta historia, a forjarse esta reflexión, a redesplegarse esta memoria”, es por la misma parálisis que le impidió escribir El largo viaje durante casi veinte años. Cuando ya pudo escribir sobre el campo, cuando volvió a vivir, a través de la memoria y la escritura, aquellos horrores, no dejó de volver. Escribir para Semprún era volver. Y redescubrir. 

No aporta mucho al conjunto de su obra, es verdad, pero Ejercicios de supervivencia es un retorno al Semprún que ya conocemos, al que va y viene en su relato, al que ofrece lecturas inesperadas, imprevisibles, sobre hechos históricos decisivos, y al escritor superviviente, íntegro, que admiramos por su ejemplo. 

martes, 28 de junio de 2016

Detrás de Terminator se ven algunas sombras

Terminator es la mejor película de James Cameron. También es una de las tres o cuatro mejores películas de ciencia ficción de los años ochenta. Además, acertamos si creemos que es una de las más oscuras de todos los tiempos. Y sin duda es la mejor película de Linda Hamilton y de Arnold Schwarzenegger. 

Pero hasta Terminator tiene sus precursores. La saga de los Berserker, de Fred Saberhagen, va de unas máquinas que surcan el espacio exterior en busca de humanos. Estas máquinas sobrevivieron a la guerra para la que fueron creadas, a sus fabricantes alienígenas, a los ingenieros que, genocidas, las diseñaron, y sobrevivieron también a sus enemigos originales. Pero todavía cruzan, obstinadas, el vacío sideral con la única misión que les fue encomendada: capaces de autorrepararse, de reproducirse, lo único que hacen es, como Terminator, encontrar y matar humanos. Esa eterna vocación homicida que veremos años después en las máquinas de Cameron. Saberhagen, que le cuesta mucho ocultar su machismo, en uno de los cuentos de The Ultimate Enemy, nos dice que esa "armada" aplastó a sus enemigos cuando la humanidad hacía sus primeros dibujos en las cavernas. 

Harlan Ellison es un broncas de cuidado. Pese a que sus cuentos solo sean un vehículo para llegar a la moraleja de turno, pese a que todo gire en torno a esa enseñanza que de nada sirve, por ya sabida y por cutre, pese a que todo desemboque en un giro final moralizante, su cuento "Soldier", que es de los buenos, es el otro claro precursor de Terminator. Pero quién es este Harlan Ellison, a parte de, como digo, un broncas de cuidado. Cuentista, novelista, antólogo y crítico literario, Ellison es el tipo que demandó a Cameron por plagio, que lo llamó "ese director empapado de ego", que no duda en insultar a sus lectores; una especie de matón de las letras, bronco, bravucón, malhablado, rudo y tabernario. Lástima que en sus cuentos esta faceta quede un poco diluida y sea algo inocua al lado de sus conclusiones tan graves y aleccionadoras. Pero "Soldier". De qué va "Soldier". De un soldado de una guerra futura, que, en medio de una batalla, viaja involuntariamente al pasado. En un mundo en trance de convertirse en postapocalíptico, hace el mismo movimiento que Michael Biehn en Terminator: viaja a un pasado en el que todavía existe la esperanza. Él es, en sí mismo, con su arma láser y sus historias de un futuro en guerra, la advertencia que, por una vez y al contrario que en Terminator, los humanos no desoyen. Cuatro retazos del futuro que nos espera, escritos por un broncas de cuidado en 1965, acabaría sofisticándose en la mente de Cameron hasta convertirse en, no me gusta decirlo así pero lo diré otra vez, la mejor película de Cameron. Pero en "Soldier" la humanidad escucha al involuntario viajero en el tiempo, a esta reliquia del futuro, y rectifica sus pasos equivocados. 

viernes, 10 de junio de 2016

Como las flores del Ártico, que no existen

Los olvidados son adolescentes descastados, violentados por una ciudad violenta, excluidos y marginados, crueles entre ellos mismos; olvidados, sí, y hasta víctimas, como dice Román Gubern, de la “inutilidad de la pedagogía de los buenos sentimientos”, en referencia al director de la granja-correccional donde envían a Pedro, coprotagonista de la película. Aunque Buñuel nunca opte por grandes piruetas formales, las imágenes son tan crueles como los niños: no hay asomo de ternura, de afecto en los planos áridos de ese vertedero humano que es el México D.F. que vemos en pantalla. La inquietante, perturbadora presencia de los gallos, la madre histérica y agresiva que ve Pedro en sus pesadillas a cámara lenta (que parece ser el ritmo propio de las pesadillas), o la directa agresión al espectador en forma de huevo son imágenes con las que Buñuel surrealistiza el carácter testimonial que tiene, entre otras cosas, la película, algo que ya hizo en su precursora directa, Las Hurdes, con aquella imagen del burro cubierto de abejas.

Vemos el esqueleto de un edificio en construcción. El contraste entre la modernidad y la pobreza extrema. Neones en las calles y casas sin agua corriente.

Pero también sabe ser sutil: como con los dramas que entrevemos en el pasado de la madre de Pedro, el incesto visto como de pasada, o el repugnante pedófilo (perdón por la intromisión) que intenta seducir a Pedro. Lo percibimos por la pura fuerza de las imágenes, sin oír su conversación. Buñuel se aleja de los esquematismos, del maniqueísmo con la figura del ciego, que, formando parte de los descastados, de los olvidados, les profesa odio y anima a la policía a que los capture. En Mi último suspiro admite Buñuel que nunca necesitó “más de tres o cuatro días para el montaje”. Sí, son ásperas y duras sus imágenes, porque áspero y duro es el mundo que retrata, pero, como digo, también tiene cabida la sutileza y la belleza.

En el centro de la película hay una ambigüedad: Jaibo, el personaje que inicia el torbellino de horrores, es a su vez víctima de y verdugo en la sociedad que ha intentado, digámoslo así, corregirle. Buñuel y Luis Alcoriza, coguionista de la película, no plantean una situación amable para un público que quiera congraciarse con las víctimas habituales, no. También las víctimas son crueles y odiosas: los mecanismos de injusticia estatal, de polarización social, tienen su eco en el microcosmos pandillero liderado por Jaibo, donde él es para sus colegas lo que el Estado es para todos ellos. Es en Pedro, niño violentado y tan desamparado como el Jaibo, donde encontramos nuestro verdadero vínculo con los olvidados, nuestra puerta de entrada. Y la valentía con la que tanto Pedro como el “Ojitos” responden a las bravuconerías del Jaibo también nos da la medida de la empatía del director, de hacia dónde se dirigen sus simpatías matizadas. Porque en un momento dado Pedro admite que quiere portarse bien, pero que no sabe cómo. ¿Quién es el responsable de esta impotencia? Hay tres momentos clave en la película que marcan la evolución de Pedro, su declive: los bastonazos que le pega Jaibo al chico, al principio de la película, le horrorizan; los bastonazos que, más tarde, le pega su madre al gallo, despiertan en él la misma reacción de rechazo hasta que, ya encerrado en la granja correccional, vemos que es él mismo el que, cambiado, mata a bastonazos a unos gallos, marcando así la pérdida o el robo de su inocencia. ¿Y quién es el responsable de esta pérdida, de este robo?


Décadas después nos traería Eloy de la Iglesia la historia de otros olvidados buñuelescos con Navajeros y con Colegas, igual que haría José Antonio de la Loma con Perros callejeros, responsables, ambos, de algunas de las mejores películas del, en mi opinión, mal llamado cine quinqui. Madrid y Barcelona eran en los setenta y ochenta lo que había sido México D. F. a principios de los cincuenta. La película de Buñuel, anticipándose, las supera a todas. Ya captó en los años treinta la miseria de Las Hurdes, la miseria rural, olvidada, de esa tierra; veinte años después se centró en la gemela urbana de esa misma miseria. 

domingo, 8 de mayo de 2016

Luis Buñuel, ángel exterminador

“A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor, que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora”. Mi último suspiro, Luis Buñuel


El ángel exterminador – 1962


Las élites al desnudo: así es como las vemos en El ángel exterminador. Incapaces de salir de su burbuja, de ese ambiente cerrado, claustrofóbico y endogámico en el que nacen, en esta película vemos a las élites en toda su miseria, reducidas a su “condición zoológica”, como dice Román Gubern en su Historia del cine. Encerrados, los personajes involucionan hasta un primitivismo salvaje que los delata como lo que en el fondo son: bárbaros. Esa parece ser la mirada de Buñuel, y quizá por eso sea él mismo el ángel exterminador que sirve de título a la película. Con sus brotes de irracionalidad, alucinaciones y extrañeza, la película se convierte en una inclemente crítica a la cerrazón de esos mundos privilegiados, alejados de la realidad. Como en High-Rise, Los odiosos ocho o Perros de paja, por citar algunas, los personajes llegan al límite en una casa que no está cerrada pero de la que no pueden escapar. Y esta vez el peligro no es una amenaza exterior, sino su propia, homicida, naturaleza humana. En ese sentido Cube está más cerca y es ahí donde más perturba: no quiere tranquilizarnos con la presencia de una amenaza exterior.

La cámara se adecua a unos ritmos repetitivos. Hace movimientos innecesarios, siguiendo a personajes en sus casi imperceptibles cambios de posición en escena. Y se enfocan desde distintos puntos de vista algunas escenas, creando la sensación de estar en un bucle. Sensación que se refuerza al final de la película cuando vemos a los supervivientes entrando en la iglesia, y, una vez dentro, acabada la misa, de nuevo surge la alarma ante la inexplicable imposibilidad de poder salir.

Se puede, en ese sentido, leer la película en clave cercasiana: tiene un punto ciego. No sabemos qué fuerzas les impiden salir, ni a las autoridades entrar. Dijo Román Gubern que “cine traumatizante es el de Buñuel, cine de revulsión, que al trabajar en los estudios franceses, con técnicos y actores excelentes, pierde en su refinamiento algo de aquella fuerza telúrica que exudan sus exabruptos mexicanos”. Las películas ásperas de su etapa mexicana corroen por violentadas, por brutas. El cine de Buñuel es austero. Es un cine exfoliado, que no quiere afilar el esteticismo de sus planos: está demasiado pendiente de otras cosas. El inclemente e inmisericorde Luis Buñuel. 

Robinson Crusoe - 1953

Puede sorprender esta adaptación. El personaje de Robinson Crusoe encarna actitudes confrontadas: por un lado descree de la civilización occidental, de su barbarie y de su codicia, pero, por otro, domestica a Viernes, convirtiéndolo en su criado, en un claro ejemplo de colonialismo que no se aleja mucho de esa barbarie que repudia, ni, por otra parte, del salvajismo antropófago de las tribus locales que a veces llegan a su isla. Hay un par de momentos en la película, que no es la más floja de Buñuel, ni la más alejada de su poética, que sí se acercan a su enfoque particular de la religión. Robinson sube a una de las colinas de su isla desierta a declamar pasajes de la Biblia que se repiten, multiplicados por el eco, sin encontrar a nadie que los escuche. Parece como que no hay más respuesta que la de uno mismo. También, Viernes, con una lucidez nada inocente, cuestiona algunos dogmas de fe sin que su amo pueda ofrecerle ninguna respuesta satisfactoria. La incursión en lo onírico es otra de las constantes reconocibles de Buñuel que también tienen su momento en la película, aunque de manera mucho más tangencial que en otras: la alucinación en la que Robinson ve a su padre, y la alucinación auditiva en la que oye, cree, a sus amigos emborrachándose felizmente con él. Antes de verla imaginaba que llevaría la novela a su terreno, que intentaría modificar o condicionar los rieles principales del relato, pero no. Y esas secuencias oníricas no tienen el peso que tenían en sus otras películas. Al principio, cuando la voz en off tiene mayor importancia, vemos el uso inteligente que hace de ella. Complementa la soledad del personaje, interactuando con él, colaborando con lo que vemos en pantalla. La irresuelta pulsión sexual del personaje se deja ver en la mirada de Crusoe al espantapájaros femenino, y en su enfado al ver a Viernes inocentemente vestido de mujer. Podría haber tirado algo más de ese hilo para problematizar el relato como hubiera hecho todo buen ángel exterminador.

Él – 1952

Contundente mazazo al machismo, a la intransigencia más cerril, a las miserias íntimas de la vida conyugal. El personaje principal, soberbiamente interpretado por Arturo de Córdova, es un animal cegado por su inseguridad, por su desconfianza, por su paranoia, por sus celos enfermizos que desembocan en vejaciones y en violencia física. Representa el lado oscuro del amor. El lado más oscuro del amor. La iglesia, como es habitual en el cine de Buñuel, quien dejó de creer en sus dogmas a los catorce años, según dice en Mi último suspiro, adquiere una actitud perdonadora que la hace culpable. Y vemos, sí, otra incursión más en la imaginería de las alucinaciones que atormentan al personaje principal en la escena de la misa. Siempre los sueños en Buñuel. Los sueños o las ensoñaciones mortificantes. Gran parte del cuerpo central de la película es un flashback, recurso que le sirve para ilustrar, con detalle, el progresivo horror en que se convierte el matrimonio de Gloria, también soberbiamente interpretada por Delia Garcés, para que veamos cómo el totalitarismo estatal tiene su equivalente doméstico en la relación de subordinación que le impone la mente machista, enloquecida y fanatizada, del marido. El uso de la música, también al final, contribuye a tejer este panorama desquiciador. Buñuel se erige de nuevo en inclemente ángel exterminador. El andar bamboleante del final de la película, que nos llega con un muy tranquilo plano general, hace que dudemos, o directamente descreamos, de la presunta recuperación del marido. Por otra parte, no solo la iglesia y el machismo reciben aquí su condena: también la familia entendida como institución. La madre de Gloria es tan culpable como la iglesia de la situación de su hija: cree al hábil marido, que se acerca a ella para lavarle el cerebro, para tergiversar los hechos, cobardemente, tratando de conseguir acólitos para su cruzada antiadulterio. Pocas películas he visto en las que la psique humana quede tan duramente retratada, tan visiblemente expuesta. Otra excelente película sobre los celos es Toro salvaje, de Martin Scorsese. Pero por lo que tiene de indagación en la brutalidad humana, palidece al lado de Él. Y sobre el título de la película, ambiguo y polisémico: tanto puede referirse al marido, a lo que para Gloria es su marido, un mero pronombre, como a todos los fantasmas que imagina el propio marido rodeando a su mujer. Siempre con un ‘él’ acechando en su mente.

La joven – 1960

Rodada el mismo año que El sargento negro, de John Ford, La joven comparte con esta película el ser un potente alegato antirracista, como también lo sería, unos años después, En el calor de la noche, de Norman Jewison. Los negros de Harlem de Lorca tienen su equivalente cinematográfico en esta película de Buñuel, donde vemos a un músico de jazz huyendo de la sociedad racista, retrograda, que lo persigue, acusándolo injustamente de violación. Rodada a medias entre unos exteriores playeros y el interior de una casa (¿no estaremos ante la precursora de las películas veraniegas que transcurren en alta mar?), los pocos personajes discurren, parece, a espaldas del mundo. Buñuel sabe captar el latente erotismo de unas piernas, convirtiendo el plano picado que, adulto, las mira, en la chispa que enciende la insania del adulto. La iglesia, como de costumbre,  no sale muy bien parada: le vemos la doble moral que la caracteriza. No encontramos esas incursiones en el mundo de los sueños, pero sí, en cambio, otra de sus constantes: planos muy cercanos de tarántulas, de mapaches devorando gallinas, de conejos moribundos, de conejos muertos que reciben balazos por accidente. Imágenes que violentan el apacible entorno natural, que le dan un toque de extrañeza a la cotidianeidad. Como las elipsis en la narración. La conversación que mantienen los dos adultos, el blanco y el negro, sobre su paso por Italia durante la segunda guerra mundial es el primer paso que dan hacia la reconciliación. Pero no hay entente: si al final el blanco cede, si lo trata bien y lo ayuda, es por interés propio, para ganarse el perdón de la iglesia y seguir viviendo inmaculado, a pesar de lo que confiesa haber hecho. A pesar de ser, él sí, culpable. Y la iglesia, representada por el reverendo moderadamente racista, es capaz de perdonar lo imperdonable si se compensa con un buen matrimonio religioso. Sin ser la mayor muestra del anticlericalismo buñuelesco, la falsedad y la doble moral, tal vez de otros ámbitos, quedan igualmente destruidas, como vemos, por el ángel exterminador el primer año de una década que, como decía al principio, vería sucesivas muestras de humanismo antirracista en cine.

Susana – 1951

Empieza la película y vemos a Susana encerrada en una celda. La presencia de un murciélago, de ratas y de una tarántula, con su extrañeza y su fealdad, nos predisponen a entrar en un mundo violentado, como si fueran el presagio de lo que ocurrirá. Prófuga, Susana llega a la casa de un terrateniente. Calculadora, manipuladora, mentirosa, interesada, recurre al victimismo o a la seducción para conseguir sus fines, enfrentando a los miembros de una misma familia para esquivar el presidio, para seguir donde está. La mirada de satisfacción que tiene cuando ve que funcionan sus tretas dice más de ella que las tretas en sí. La composición de los planos está muy cuidada en esta película, como vemos en el padre nuestro rezado al son de la lluvia y los truenos de una tormenta. Y en el momento del enfrentamiento final entre la señora de la casa y Susana, que es como decir entre el bien y el mal, escoge Buñuel un plano subjetivo contrapicado desde el punto de vista de Susana, para que recibamos, con ella, los latigazos de la señora, la explosión de su ira contenida. El aire simbólico de las últimas tomas exteriores, sin lluvia y con un atmósfera de perdón, debilitan un poco la fuerza de la película, sobre todo al ver la lectura que hacen los personajes de lo que ha ocurrido: todo ha sido como una pesadilla. No sé muy bien dónde está la crítica de nuestro ángel exterminador en esta película. En el hecho de que la carne humana es débil cuando se tienta? En lo malintencionado que se puede llegar a ser? Aquí hay un problema que se resuelve felizmente y ya está. Porque, si bien vemos a Susana corrompiendo un núcleo familiar, nunca la llegamos odiar del todo. No pasa como con el Jaibo de Los olvidados. Hay algo en esos primeros planos en la celda que nos acompaña y que nos recuerda que ella también es o ha sido víctima de un trato inhumano.


martes, 26 de abril de 2016

De prisa y corriendo salen estas cosas

Si la prosa del Sánchez Piñol de Victus y Vae Victus fuera una persona, si pudiera desligarse por completo del personaje que le da la voz, si huyera, incorpórea, de esa mazmorra, para, ya libre, reconvertirse en algo nuevo, en un conjunto humano de palabras nuevas, estaríamos ante un tipo carismático, vivaz, con mucho don de gentes. Sería alguien simpático, dicharachero, extravertido, amigable, muy predispuesto a recibirnos en su casa con entusiasmo, con frescura y dinamismo, con alegría y efusividad. Todo este desbordante acogimiento, esta sincera y nunca incomodadora afectuosidad, estaría envuelta, veríamos, con la tenue modestia de la autenticidad. Un buen anfitrión, sin duda. Enérgico, sí, y tierno, pero también con un toque canalla, con un aire picarón, propenso a la travesura y al humor hiriente. Socarrón, le veríamos capaz de ironizar y frivolizar sobre los temas más presuntamente delicados. Un gamberro, claro que sí. Se le advertiría, de todos modos, afecto y calidez humanos, ternura y cariño, y un profundo sentido de la justicia social se escondería entre las dobleces de su carácter polimorfo. Sería una persona proclive a equivocarse, pero sus errores, sus pequeños desvíos cotidianos, serían fáciles de entender, serían, en contexto, explicables. La prosa de Sánchez Piñol sería un amigo con el que quedar y hablar largo y tendido sobre todo lo que nos ha ido pasando; al que escucharle hablar sobre lo que le ha ido pasando a lo largo de los años sería tan aleccionador como fascinante. Nos despediríamos, al terminar, orgullosos de contar con esa amistad. Nos habríamos reído y habríamos pasado un buen rato con un buen amigo al que habríamos echado de menos. Nos habríamos quedado con ganas de vernos más a menudo.