Si no te hubieras encantado ni perdido ante el espejo

Sobre Mazurca para dos muertos no me atrevo a escribir. San Camilo, 1936 es una novela-mosaico ambientada en la histeria electrizante de los días inmediatamente anteriores a la guerra civil, sobre la que tampoco quiero escribir. Sobre la quinta novela de Camilo José Cela -difícil esquivar la rima- sí que quiero decir algunas pequeñas cosas sin importancia.

 

En las páginas previas a la novela, Cela nos advierte que en Mrs Caldwell habla con su hijo ha ensayado la segunda persona; es un monólogo interior disfrazado de cartas destinadas al hijo de la señora Caldwell, muerto en el mar Egeo. Como monólogo interior está lejos de la plasticidad gráfica del monólogo de Carmen en Cinco horas con Mario. Tenemos soledad y aburrimiento y un profundo echar de menos, taimada locura e inclinaciones levemente incestuosas, pero estamos lejos de la introspección humana de la novela de Miguel Delibes.

Parece el autor más preocupado, más centrado, más obcecado y juvenilmente entusiasmado con la idea de refinar su prosa que en la tarea –más compleja- de transmitir la pena mutiladora de las ausencias de Mrs. Caldwell. Esto, que podría haber sido un gran libro, convirtiéndose en metáfora del duelo global que sufría entonces este país –está escrita entre 1947 y 1952-, que podría haber reflejado la sensibilidad humillada de tanta gente, se queda, al final, en simple ejercicio de estilo. No transmite un sentimiento ni una idiosincrasia humanas verdaderamente reconocibles. Y el progresivo derrumbamiento de la madre nos llega solo tenuemente, muy quedamente. En cambio, tenemos cantidad de perlas de prosa embellecida:

 

1)      Sueño, apaciblemente, con la idea de que este tiempo se prolongue, de que este tiempo dure y se eternice como mis mejores y más puros sentimientos hacia ti.

2)      La soledad, hijo mío, no es buena madera para poder pasar las yemas de los dedos sobre la huella de tu nombre, Eliacim.

3)    Pero el rescoldo de la chimenea, Eliacim, es algo que hemos de conformarnos con mirarlo fijamente, a veces casi a traición, para que pueda ir entregándonos, poco a poco, ese hijo ardiendo que todas las madres perdimos, quién sabe si para que nos sintamos avergonzadas de seguir viviendo, avergonzadas de seguir escuchando el atormentador latido de nuestro corazón.

 

Cela, vemos, quiere gustarse, quiere lucirse y se olvida que entre manos podría haber tenido una gran novela en lugar de su propio ego (consentido). Y digo gran novela no solo porque podría haberse erigido en metáfora del sentir herido de todo un país, sino por haberlo hecho con un monólogo interior femenino, fragmentado en más de 200 cartas breves. Algo inusual en la literatura española de posguerra. Huelga decir que, pese a lo dicho, Caldwell es una lectura entretenida y esas perlas de antes, incontables a lo largo de las menos de 200 páginas del libro, agrandan poco a poco el tamaño de nuestra admiración celiana. Que esto es cierto, al menos en mi caso, lo demuestra el hecho de que, hace pocas frases, haya dicho lo de la pena mutiladora de sus ausencias en lugar de, por ejemplo, el dolor por la muerte del hijo. Pasa como con Neruda: uno tiende, al leerlos, a la imitación involuntaria de su estilo. Harold Bloom dio en el clavo con la angustia de las influencias.

Su manera de novelar tiende a la mención o descripción sucinta de cosas o situaciones inverosímiles o absurdas. Y, aunque aquí no llega a los niveles estrambóticos y saltarines de, por ejemplo, Cristo vs. Arizona, ya apunta divertidas maneras.

 

Por cierto: en esta novela tenemos una perla precursora de las descripciones del orvallo gallego que felizmente abundan en Mazurca para dos muertos: "La lluvia cae pertinaz sobre los cristales, hijo mío". Décadas más tarde sublimaría Cela las descripciones del caer murmurador de la lluvia en los cristales de las aldeas gallegas.

Unas bravas, por favor

Así como el nombre del actor Sharlto Copley es risueño y enternecedor, el de Carlos Vermut, director, guionista y productor de Diamond Flash es paladeable y veraniego y nos hace el favor de recordarnos lo bien que se está en una terraza soleada, en compañías agradables, con tiempo por delante y sin ninguna prisa. Es de agradecer, la verdad. 

Antes de empezar quiero decir que esta película es de las mejores que visto en este siglo XXI. Si alguien preguntase cómo es la puesta en escena de Diamond Flash, la respuesta correcta sería: vaciada, una puesta en escena vaciada, en las antípodas de la puesta en escena habitual del cine de superhéroes, tan proclive a la pirotecnia multicolor del CGI (o Computer Generated Imagery). Mejor así. Desconcierta su austeridad. Mantiene a la película con los pies en el suelo. Por otra parte, la elocuencia narrativa de sus fuera de campos es fruto del talento de su autor y de su formación en el mundo del cómic. En el cómic tenemos la viñeta, cuyo correlato en Diamond (o en cualquier otra película) sería el plano fijo, y el fuera de campo, lo elidido, que es lo que le interesa a Vermut, sería lo que ocurre en ese espacio infinitesimal que hay entre viñeta y viñeta y cuyos secretos se desarrollan únicamente en la mente del lector o espectador creativo. Este diálogo entre el plano fijo y el fuera de campo crea continuas sinergias narrativas, no novedosas pero sí impropias o inhabituales en el cine de género, que nos obliga a ver la película una y otra vez. Carlos Vermut espera de nosotros que completemos su obra. Dos de los mejores ejemplos de esto que digo son: la escena en la que una niña lee un cómic en una habitación de hospital donde, fuera de campo, yace la madre, y la escena en que, también en plano fijo, vemos una mano delicada pintando delicadamente una figurita con un pincel, mientras ordena por teléfono cosas escalofriantes y alejadas de la armonía relajadora que vemos en pantalla.

2011

            Y en qué se parece a Pulp Fiction? La mejor película de Tarantino se recrea en los huecos de su historia de gangsters. Le importa más, como ya hizo en Reservoir Dogs, lo que rodea a la acción que la acción en sí. La periferia que el centro. Vermut también lo prefiere así. No sabemos por qué es importante ese famoso maletín, pero acompañamos a Travolta y a Sam Jackson en todos los momentos de su búsqueda, sobre todo en los menos importantes, y nos encantamos con sus (poéticas) conversaciones triviales. Y Reservoir es una película de atracos sin atracos. Y Diamond Flash es una película de superhéroes donde solo se percibe la silueta de sus acciones. También flota ante nosotros al ver Diamond Flash el recuerdo de Unbreakable, de Night Shyamalan, donde la figura superheroica y su trasfondo está revestida de un lenguaje nuevo, atípico, que contradice los postulados, bastante férreos, de la conducta habitual del superhéroe, de sus poderes incontestables. Insisto en que es Diamond una película sutil y elíptica que exige revisionados. Y la interpretación de esas actrices desconocidas, toda una lección. Varias críticas hacen mención a los diálogos. Se quejan de que son demasiado largos. Yo no lo he visto así. He visto que el lenguaje que manejaban sus personajes era fluido y acuoso y en mis oídos todo entraba con facilidad y naturalidad. A esto contribuye la ya mentada interpretación visceral del reparto.

Resumen: desaparece una niña. Una mujer maltratada que se encandila con la visión del enmascarado Diamond Flash, que aparece salvador y misterioso ante sus retinas asustadas. Una pareja de lesbianas. Una torturadora. (Esto no es pereza, es que son retazos). Una hermana que droga a su hermano por motivos oscuros pero justificados. La película es un mosaico. Un fresco. Pespuntes de historias hilvanadas con laxitud. Temas como el maltrato, la tortura, la pedofilia o el amor se esbozan aquí con pinceladas diminutas pero reveladoras. Son insinuaciones. Una película que ataca al espectador con su velada crudeza a la vez que deconstruye los lugares comunes, los inamovibles tópicos del universo superheroico. Algunas críticas –he leído muchas, la verdad-, han afirmado con pedantería que esta película es excelente, algo impresionante, incluso fuera de lo común, pero que tiene sus fallos y sus errores. Espero poder ver esos fallos y errores algún día. De momento, iré y volveré de su mundo intentando percibir cosas que ahora se me escapan. Y en el caos subjetivo de mis preferencias, tengo claro que Diamond Flash está por encima de esa otra gran película que es Los cronocrímenes, de Nacho Vigalondo. Que no es poco.

(Posdata: tengo que reconocer que el superhéroe nunca me ha gustado demasiado, ni soy un gran conocedor de sus mundos. Soy más de spaghetti western).

Hay alguien detrás de ti

Siempre hay un precursor agazapado ahí detrás. Y, si hablamos de cierto cine de ciencia ficción, tendremos que admitir que la precursora directa de Inteligencia Artificial, de The Cabin in the Woods, de Blade Runner, de Terminator, es Westworld, de Michael Crichton, traducida al castellano como Almas de metal.

1973

Resumen: en un futuro cercano, por mil dólares al día, uno puede escoger sus vacaciones de ensueño en un poblado del oeste, en uno medieval, o en la antigua Roma. Legiones de robots antropomórficos y unos decorados fieles a la realidad te retrotraen al tiempo escogido, sumergiéndote en esa fantasía añorada, infantil, donde al fin puedes disparar al malo de la película sabiendo que, como en los sueños, pese a lo real de la situación, nadie va a morir ni habrá dolor. Los dos protagonistas escogen el poblado western, y, como niños, empiezan a dar rienda suelta a todas sus ilusiones. Así pues, ciencia ficción y western espléndidamente entrelazados, amalgamados como agua en el agua (Borges). Dirigida y escrita por Michael Crichton, la película abusa un poco de la cámara lenta, sobre todo al principio, cosa que da una sensación, por un lado, de mayor dramatismo en los duelos, aún a sabiendas de que son fingidos por el mismo sistema fictivo en que se articulan, y por otro lado dan una sensación de ligereza cómica, más concordante con el mismo sistema fictivo en que se articulan. Cuando las cosas se empiezan a torcer, cuando el robot, interpretado por Yul Brynner, sin motivo alguno decide atacar a los protagonistas, contradiciendo la naturaleza inocentona del poblado, vemos la pesadilla surgiendo dentro del sueño. El contraste de los ocres arenosos del oeste con el blanco impoluto de los diseñadores de robots, sitos en el subsuelo del poblado, crea una confrontación entre los dos mundos cuyo único nexo es la mirada inexpresiva, metálica y fría, de Yul Brynner. Es en esos ojos donde se da cita la contradicción moral de estas vacaciones de lujo.

 

La mirada subjetiva del robot, volcado en su misión de matar, nos hace ser la máquina que persigue las manchitas pixeladas que su ordenador de abordo le indica que son un ser humano. Somos la máquina rebelada.

 

Las vacaciones aburguesadas se les van de las manos. El formato televisivo que abre y cierra la película no es casual, ni inocente. Precursora directa de películas impresionantes, a día de hoy Westworld no ha perdido nada de lo que en su momento tuvo, y perdura como la excelente, firme película que es.

 

1970

Bloody Mama, de Roger Corman, es una road movie dolorosa y triste. Como ya dije hace tiempo, hay libros que revientan el concepto tradicional de familia. En esta película cormaniana vemos también esa imparable putrefacción del núcleo familiar. La muerte de Robert De Niro es solo una de las tantas muertes que salpican el metraje de Mamá sangrienta. El largo y violento tiroteo final, con un montaje desgarrador y tomas fugaces impregnadas de rojo, es lo mejor, junto con la película The Terror, que he visto de Corman. Rodada como siempre con bajo presupuesto, la fotografía áspera le da un aire de dureza a las imágenes, de rugosidad a los colores, que liga bien con el desarrollo decadente de la película. No es solo un sinfín de robos y atracos, de chantajes y secuestros. No es solo tiroteos y clímax final. Es algo más que todo eso.

La tercera y última película de este texto misceláneo (misceláneo como una ensaladita de pasta), no es Capricornio 1, ni Saturno 3, ni Matadero 5, sino Europa 1. Rodada como falso documental, la película nos muestra a un grupo de astronautas en dirección a Europa, una de las lunas heladas de Júpiter, con el objetivo de analizar el hielo de la superficie en busca de algún rastro indicador de vida bacteriológica. El predominio del plano medio confiere a la película un aire de cercanía documental, casi televisiva. Estamos en el interior de la nave compartiendo sus temores y su asombro. El director, Sebastián Cordero, le ha querido dar un aire de verosimilitud total y de cercanía al rodar la película desde las cámaras interiores de la nave. Así, percibimos la tensión de la Misión de Control en la Tierra, al perder la señal y recibir las imágenes entrecortadas, y nos relega al estatus de voyeur. Es cierto que la cámara en mano o el recurso narrativo del metraje encontrado no es nuevo, pero, como digo, aporta aquí una cualidad fílmica de inclusión en la historia, como si fuéramos partícipes culpables de la misión, que no se dan en otros casos. Bien aprendida la lección de Spielberg en Tiburón y la de Ridley Scott en Alien, la sorpresa final es que lo que aparece está insinuado y jamás veremos nada más específico que unas pocas imágenes temblorosas. Creo que le hacemos un flaco favor si la comparamos, como han hecho algunos, con Moon, de Duncan Jones. Esta es mejor y se aleja más de sus precursores que Moon, donde vemos que 2001, más que agazapada ahí detrás, está cómodamente sentada en el comedor. El elevado detallismo de los interiores de la nave y la nave en sí, con su (soportable) claustrofobia, sumado al muy conseguido terreno lunar, dan un aire de credibilidad superior a la media.

Posdata: uno de los actores de esta película es el protagonista de Distrito 9, que también salía en la fallida Elysium, ambas de Neil Blomkamp, y que tiene un nombre risueño y enternecedor: Sharlto Copley.

Una casa de hojas poco antes del vendaval

Diez años tardó Mark Z. Danielewski en escribir La casa de hojas, y se nota.

Resumen: Johnny Truant se encuentra un manuscrito, amorfo y caótico, escrito por un tal Zampanò. El texto es una exégesis erudita sobre un documental dirigido por Will Navidson, padre de familia, acerca de la peculiar anomalía que descubre en su casa: es más grande por dentro que por fuera. Ya desde el principio nos dicen que The Navidson Record, el documental, no existe. Todo es un poco raro, vemos.

            La paradoja afecta a todos. Como dice Zampanò: la paradoja son dos verdades irreconciliables. No es lo mismo pensar la paradoja que vivirla. Dos realidades contrapuestas, enfrentadas, “que ni la mente ni el cuerpo pueden aceptar”. Desquiciador. El lento deterioro del núcleo familiar está registrado por las cámaras de Navidson. Truant, el que encuentra el texto, se dedica a anotar a pie de página sus impresiones sobre el texto. Se trata de largas digresiones autobiográficas, peregrinas y caprichosas, que normalmente nada o muy poco tienen que ver con el texto.

            Ya tenemos dos hilos narrativos. El texto de Zampanò sobre el documental, y las impresiones de Johnny Truant sobre el texto que Zampanò escribe sobre el documental que no existe. Vemos que Borges está por todas partes.

            El personaje principal del libro es la casa y su misterio. La mencionada incongruencia espacial se agranda. Descubren pasadizos oscuros e incoloros que se bifurcan y puertas y escalinatas que no llevan a ninguna parte y que no tiene ningún sentido que existan en el interior de una casa que no es tan grande como para albergarlas y todo ello empeorado por un gruñido que viene del abismo interior y crece en su imaginación sin que puedan darle el más mínimo atisbo de significado. En esos pasillos enloquecedores veremos muerte y locura y el precio que pagarán los Navidson será el de la lenta desaparición del núcleo familiar. Navidson se obsesiona. Pero no es la primera vez. Años atrás, ganó el Pulitzer por una foto que hizo de una niña a punto de morir de inanición. El dilema moral de esta foto le persigue, nos dice Zampanò, como el albatros perseguía al marinero de Coleridge. Otras investigadoras creen que es más acertada la comparación con la Beatriz de Dante, dado que sus susurros le atraen a la casa una y otra vez. La casa es el horror que, con su misterio, ejerce de imán para Navidson. Ya han dicho muchos reseñistas que el paralelo directo es Moby Dick, en tanto que la casa es un símbolo vacío de significado. Al no explicar nada, el miedo y las preguntas se expanden en nosotros. También hay que reconocer el paralelo con el viaje de Marlow al fondo del horror en El corazón de las tinieblas, algo que, hasta donde yo sé, solo ha hecho Jordi Carrión en su texto del Culturas de La Vanguardia.

Para acrecentar el misterio atávico que envuelva la casa, leemos que en el siglo XVII tres cazadores perdidos en medio del bosque, justo donde siglos después se edificaría la casa, sufriendo por el frío y el hambre, encuentran al fin cobijo en unas misteriosas escaleras. The Blair Witch Project es La tribu de los Brady al lado de esto.   

Johnny Truant. El comentador del comentador del documental inexistente. La experiencia de la lectura le ha vencido. En progresiva decadencia, vemos cómo pierde su trabajo (de aprendiz de tatuador) por la obsesión monomaníaca que siente por el texto. Leer mata. Al final, en el que para mí es el mejor apéndice, leemos todas las cartas que su madre le envió desde su solitaria reclusión en el manicomio. Parecido al largo poema autobiográfico de Allen Ginsberg llamado Kaddish, el conjunto de cartas nos enseña a una madre sufridora, inteligente, políglota, culta, frágil, apasionada y llena de soledad, que abnegadamente, que insistentemente, que fielmente escribe cartas para el único hijo de sus ojos y de sus amores. En medio de la locura, escribir cartas para el hijo y leer las cartas del hijo es lo único que tiene. El trasfondo familiar de Truant es quebradizo e invernal. Como el manuscrito que encuentra.

            Hay que mencionar la disposición del texto sobre la página: es de una audacia fuera de lo común. Podemos hablar de una cosificación de la lectura, de una fisicidad de la lectura por ese recurso visual, tan comentado, parecido al caligrama, a raíz del cual el autor pretende establecer una correlación directa entre lo descrito –un laberinto- y el hecho de leer sobre un laberinto. Pero esto no mejora sustancialmente el libro; sería exactamente lo mismo si lo hubiera escrito todo en un formato convencional, pero contribuye a que ahondemos en su oscuridad. Te acerca al miedo de los personajes. El lector se pierde entre las notas a pie de página, desorientadoras y fatigadoras en su voluntad, uno diría que whitmaniana, de catalogarlo todo, igual que los personajes en el laberinto.

             Fascinante lectura. Creo, de todos modos, que no se puede comparar a Navidson con Ahab. Sí, ambos están obsesionados con algo enorme, aterrador, que es tanto un peligro como un símbolo. Pero Ahab es un personaje más misterioso y está mejor dibujado que Navidson. El esfuerzo de Danielewski  por conseguir la credibilidad de voces tan distintas como la de Zampanò, Truant o la madre de Truant es admirable, más que el dibujo que hace de Navidson, y por eso estamos ante un libro menos centrado en el dibujo de sus personajes que en la creación de un símbolo resbaladizo, de una atmósfera y de un cruce de lenguajes. Danielewski ha escrito el vacío en una novela polifónica.

También quiero subrayar la lectura paródica que ofrece la novela. Las referencias y la cantidad de textos consultados, las notas al pie de página, las aclaraciones y la bibliografía son una burla del libro académico plagado de citas y aburridas e innecesarias notas al pie, desde donde el autor declama, parece ser, la verdad. (Siempre que pienso en este tipo de libro me viene el recuerdo de After Babel, de George Steiner).

Como posdata, debo decir que he leído la novela en inglés. Sé que la traducción de Javier Calvo y la maquetación de Robert-Juan Cantavella ha quedado perfecta. El mismo autor dijo que la mejor edición de su libro era la castellana. Calvo dijo en su blog que traducir House of  Leaves había sido una experiencia divertida. De haber tenido que asumir esa responsabilidad, yo escogería, seguramente, otro adjetivo.

El cine de los sábados

Un radiante amanecer; el sol parece que se esfuerza por desprenderse del mar, liberarse de él y seguir lentamente su recorrido habitual. Eso es lo que nos muestra la apertura, en plano fijo, de El último superviviente, de Geoff Murphy.

1985

            Al ver el inicio de esta película uno piensa que Danny Boyle la tuvo muy en mente al rodar 28 días después. E imagino que Alejandro Amenábar también la tuvo en mente al rodar Abre los ojos. Me refiero a rodar esas secuencias de una ciudad vacía. El protagonista de The Quiet Earth, su título original, no sabe muy bien por qué pero es, cree, el único superviviente de una catástrofe nuclear, por decir algo, y empieza a recorrer las calles de su ciudad neozelandesa hasta que se cerciora de que sí, parece ser que es el único con vida, el único que sigue respirando en esta ciudad de coches volcados, semáforos ignorados y pequeñas hogueras sin origen concreto. No tiene ninguna barrera limitadora. Así, con el creciente y comprensible desespero que le entra, la actitud del personaje recuerda poco a poco a la de Bill Murray en Groundhog Day. Actitud que se podría resumir así: si mis actos no tienen consecuencias, puedo hacer lo que quiera. Actitud descendiente directa de aquella lúcida frase que Dostoyevski puso en boca de uno de sus personajes en Los hermanos Karamazov: Si dios no existe, todo está permitido. Es decir: si no existe un medidor moral, una especie de termómetro donde se juzguen mis hechos, puedo hacer lo que quiera. Por ejemplo: en un momento que a la comunidad religiosa la habrá parecido la mar de acertado, el protagonista entra en una iglesia, pregunta por dios, y, al ver que nadie contesta, amenaza con disparar “al chaval”, apuntando a un sangriento crucifijo, que acaba convertido en astillas.

            El personaje evoluciona. Aparte de hacer el loco tan libremente, empieza, como Tom Hanks en Náufrago, a crearse un público para poblar su atormentadora soledad. El público le sirve de espejo. Figuras de cartón que en su mente se han convertido en súbditos de un imperio que solo él lidera. Hasta que, a la media hora de la película, conoce a la chica. A partir de aquí el personaje recupera la cordura (cordura que, por otra parte, jamás llegó a perder del todo). Él y la chica se hacen amigos, se apoyan y se llevan bien. Con el tiempo conocen a otro chico. Los tres se hacen amigos, hablan de sus cosas y se llevan bien. Descubren que el protagonista estaba metido en un proyecto secreto que, caso de funcionar, supondría un adelanto en la comunicación mundial (en el sentido de evitar, o prevenir, posibles agresiones militares). Satélites e investigaciones tan punteras como arriesgadas han acabado con la vida en la tierra, parece ser el caso. Hablando, de todos modos, descubren el vínculo que les une. Así como en el Mecanoscrit del segon origen, de Manuel de Pedrolo, solo sobrevivieron los seres que, al extinguirse la vida, estaban bajo el agua, en The Quiet Earth -más tenebroso-, solo sobreviven los que, en ese punto exacto, estaban muriendo. Surgen algunas preguntas. Están realmente vivos? Han muerto y están en una dimensión paralela? Qué significan esos destellos cegadores? El final, representa que es la Tierra? Son los dos amigos, como dice el protagonista en un momento, producto de su imaginación, como el Quijote es producto de la mente de Sancho según el revolucionario cuento de Kafka? O bien: no será una tentación sentirse dios en una situación así?

            El último plano de la película es un eco del primero, tan igual y tan distinto que uno no entiende demasiado, pero se deja encantar por esa visión. Podemos especular sobre el significado de esa última imagen. Podemos debatir y llegar a conclusiones porque la película lo permite. Por otra parte, no me gusta decirlo porque parece que uno escriba sobre los demás con un aire de altiva condescendencia, como si escribiera con traje y corbata y lustrados zapatitos de charol, pero la dirección es funcional. Geoff Murphy no quiere gustarse. Va al grano. Pero es eficiente. Tiene garra y nervio. No hay sutiles movimientos de cámara, ni la fotografía es particularmente destacable, pero la escenificación del vacío es algo más que meramente funcional.

            La hora y media de duración me ha dejado como a Antonio Martínez Sarrión en su poema “el cine de los sábados”: con los ojos ardiendo como faros. En los ochenta nacieron grandes películas cienciaficcionescas que han ido creciendo con las décadas, como Regreso al futuro, Blade Runner, E.T. (aunque no sea el santo más grande de mi devoción), Los inmortales, Terminator, Cocoon, Depredador, Critters, RoboCop. En un texto de hace tiempo dije que las grandes películas setenteras habían eclipsado a las grandes películas setenteras. Me plagiaré un poco y diré ahora que las grandes películas de ciencia ficción han eclipsado a las grandes películas de ciencia ficción.

Posdata curiosa: Geoff Murphy, el director, se convirtió en ayudante de dirección de su compatriota Peter Jackson para la trilogía de El señor de los anillos. Espero que su nombre se recuerde por lo que hizo en los ochenta y no por ayudar a Jackson a cargarse su propia obra.

Relectura de Soldados de Salamina

Leí Soldados de Salamina hace once años. El que considero que es el segundo mejor libro de Javier Cercas tenía cosas que no supe ver.

En la primera parte vemos a un narrador dubitativo, balbuceante, que avanza a tientas; es el suyo un palpar a ciegas, un narrador que, como dice Octavio Paz en “Piedra de sol”, prosigue sin cuerpo, busca a tientas. Ha abandonado su carrera como escritor; está medio emparejado con una estrafalaria (pero entrañable) pitonisa local después de que su mujer le haya abandonado; su padre ha muerto y delante de él solo hay indecisión y proyectos poco alentadores. Tiene ideas. Pero no muy buenas. Conoce gente por azar que se convierte en acicate para su talento. Pero todo en él es duda y, en el fondo, miedo. Su impulso creador es el reflejo de su vida.

            La primera parte de Soldados de Salamina es, pues, el proceso de escritura con todos los quebraderos de cabeza que comporta. Sus inseguridades son más fuertes que su vocación. Estamos ante el escritor primerizo. Cede.

Con portada de Robert Capa, el Grande

En la segunda, en cambio, su voz es un torrente de decisión. La voz del narrador se arrecia, tiene un rumbo fijo y unas directrices que le llevan, con una escritura vertiginosa, a contar la biografía pintoresca de Sánchez Mazas –padre de Rafael Sánchez Ferlosio. Lo que ya estaba implícito en la primera parte queda aquí explícitamente detallado al milímetro. Una breve, pero completa, biografía intercalada. Los datos que nos ofrece no son estrictamente necesarios para el lector, pero el capítulo (o parte) fluye como una novela (intercalada) de aventuras, en medio de lo que él insiste en llamar relato real. La gracia de esta segunda parte está en lo maravillosamente innecesaria que es. Como digo, la información, aunque bien estructurada y fruto evidente de muchas horas de trabajo, ya la conocíamos por las tentativas narradoras del primer capítulo. Ahora, en cambio, la vemos expandida. Y narrada con convicción y firmeza. La historia de los amigos del bosque, del fusilamiento fallido, de su peripecia por los bosques fríos de Catalunya; todo esto ya está en la primera parte. Lo que añade Cercas aquí es el detalle y la biografía. Adendas innecesarias que funcionan como la inclusión amistosa de un género en otro, como complemento trepidante.

Es el resultado del esfuerzo anterior, la maduración del escritor. Ya no hay caos. Ya no es el proceso de escritura sino la escritura lograda. Ha encontrado lo que tenía que decir. Y el entusiasmo por lo que está contando se percibe en cada frase. La velocidad de su escritura aumenta en cada frase. Su convicción y su compromiso con lo narrado quedan claros en cada frase. Que es capaz de escribir una historia redonda lo vemos también muy claro en cada frase.

 

A estas alturas del libro solo falta una pieza por conocer: la identidad del soldado que no mató al falangista. Veo en la tercera y última parte del libro el contrapunto sentimental, ya puramente fictivo, de la segunda. Miralles, el fascinador soldado perdido en un asilo francés, cautiva por su historia. Así como en la segunda parte todo era, como he dicho, fruto de una farragosa tarea de documentación, en la tercera todo es fruto de la imaginación libre del autor. Es más: reconstruye una historia (lejana) que le cuenta Bolaño. Los datos objetivos, contrastados, de la segunda, son aquí retazos de algo que le ha contado alguien. En este sentido funciona como un díptico: la biografía real frente a la biografía inventada, ambas a manos de un autor que ya sabe que lo es. Ya es otro escritor. Otra faceta del mismo escritor. Otra cara del poliedro. Se convierte aquí en un narrador puro y decidido.

 

Vemos al escritor creciendo. Al que se infravalora. Al que sabe que es capaz de narrar una historia sin vacilar. Al que sabe imaginar una historia y narrarla sin vacilar. Los tres escritores, mezclando idiosincrasias y métodos de trabajo, mezclando ficción, historia y autoficción (tenía que nombrarla), logran un libro que, entre otras cosas, es también una escuela de escritura. Benditas relecturas.

Sobre tres o cuatro películas

El peinado es ridículo.

Es un thrilller de acción que se emparenta con Seven, El silencio de los corderos o Copycat, pero como si fueran lejanos primos segundos. En Replicant, de Ringo Lam, vemos un buen prólogo y un buen epílogo. El principio de la película nos presenta a bocajarro al malo, al asesino en serie que interpreta Van Damme. El final encadena dos set pieces moderadamente vibrantes. El punto de originalidad está en el giro cienciaficcionesco del clon. Clonan al malo para conocer los entresijos de su mente desviada. Es aquí donde sorprende Van Damme; ofrece un desdoblamiento interpretativo bastante inesperado, dado su registro habitual, y convence tanto en su faceta macabra como con la indefensa, entrañable inocencia de su propio clon. Esta película, en este sentido, es a Van Damme lo que Copland a Stallone. De desarrollo predecible, la película está rodada con nervio, con gancho, y vemos que Van Damme, aparte de llorar, y llorar bien, no hizo ascos a lucir un peinado casi tan ridículo como los que Bardem ha tenido que lucir en algunas de sus últimas películas. Pienso en No es país para viejos, Skyfall o The Counselor. No son pocas, la verdad.

El documental Room 237 es una obra maestra del wishful thinking, de la interpretación voluntariosa de la realidad. Entretenido y curioso, el documental aporta nuevas teorías sobre El resplandor, de Kubrick. El más nimio detalle les sirve a los narradores para justificar unas lecturas verdaderamente rocambolescas. Mi favorita es la que sostiene que Kubrick filmó el aterrizaje en la luna, esto es, el alunicaje, porque, entre otras cosas, el crío lleva, en un momento de la película, una sudadera con la imagen del Apolo 11 estampada en el pecho. Enorme. Desbordadas lecturas aparte, lo que demuestra el documental es la torrencial polisemia de la que era capaz Kubrick; admiro la capacidad de los narradores para extraer estas lecturas tutifruti, naturalmente alejadas de la recepción generalizada de El resplandor. Hay ahí un gesto de valentía. Es más una obra sobre el poder de lectura que tenemos los espectadores que sobre Stanley Kubrick. Sería divertido ver lo que es capaz de extraer Rodney Ascher, el director, de una película como 2001.

Parecidos razonables, no?

Años antes de La chaqueta metálica, estaba Stripes, de Ivan Reitman, con la pareja Bill Murray-Harold Ramis haciendo de pícaros en el ejército, más o menos al modo de Elliot Gould y Donald Sutherland en MASH. Pese a su desarrollo previsible, Stripes sigue siendo divertida, perdura la fuerza de su parodia, y las interpretaciones son creíbles. Los cameos de Sean Young y de John Candy son gratos de ver. Sin ser redonda, El pelotón chiflado, como se maltradujo por aquí, es fresca, simpática, edificante y altamente recomendable para pasar un buen rato, y para ver que quizá Kubrick, en la línea de nuestros amigos del párrafo anterior, era un entusiasta de la obra de Reitman y se inspiró, digámoslo así, en algunas escenas de Stripes para su propia aportación a la cinefilia vietnamera. (Pienso en la escena en que Murray hace un chiste ante el Sargento, o la escena en que rapan a los reclutas). 

Para terminar este texto-macedonia, este texto-menestra de verduras, quiero decir que, para mí, la película del año no ha sido Gravity, sino The Cabin in the Woods, de Drew Goddard.