sábado, 2 de julio de 2016

Hay ruiseñores que cantan encima de los fusiles

Ejercicios de supervivencia, de Jorge Semprún, no es solo una reflexión sobre la tortura. Cierto, nunca antes la había abordado tan explícitamente, tan abiertamente como en estos ejercicios, y por eso es normal que nos centremos en ese aspecto, pero no es solo eso. También tiene tiempo para pararse en otros momentos de su memoria. El epicentro de su obra es la memoria, y el epicentro de su memoria es Buchenwald, así que no sorprende este último arranque memorialístico, que vuelva una y otra vez sobre ese imán que es el campo en su memoria, pero tiene también otros epicentros: su paso por el Partido Comunista de España, su creciente reputación como escritor e intelectual, su paso por el PSOE como Ministro de Cultura. Son los grandes hitos históricos que jalonan su memoria. Aquí, en su último libro, asistimos a ese vaivén habitual de sus narradores, que todo lo controlan y que no dejan ningún cabo suelto en el camino. 

Al hablar de sus torturas, Semprún no cae en la autocomplacencia, ni se autoadjudica, como vemos en un fragmento de la página 65 (que no citaré), la épica del sufrimiento, o, mejor dicho, la épica de la resistencia al dolor. Soledad Fox Maura escribe, en la página 69 de su biografía –Ida y vuelta. La vida de Jorge Semprún-, que, aunque el autor dice que sobrevive a las torturas sin delatar a nadie, nunca sabremos si los torturadores lo dieron por imposible o “si intervino en su defensa el embajador español en Vichy”. Me gusta que la biógrafa no haya confundido su labor con la del hagiógrafo, que hurgue en los tramos más oscuros de Semprún, y me gusta ver que, si bien el autor no menciona esa posibilidad, la de que dejaran de torturarle por presiones ajenas, tampoco se otorga el mérito absoluto de la supervivencia ni una victoria moral definitiva sobre sus captores. No se pinta como un héroe, aunque a veces lo parezca.

Que hable el propio autor: “sería absurdo (..) considerar la resistencia a la tortura como un criterio de moral absoluto”. Una reflexión humilde, modesta, alérgica a esa épica o heroicidad que envuelve al que resiste las torturas. En La escritura o la vida dijo que “No hace ninguna falta haber conocido los campos de concentración para conocer la angustia de vivir”. Otra vez relativiza sus experiencias. Sin jactarse de haber sobrevivido.

De esta manera consigue mantener el delicado equilibrio entre la confesión, entre el explicar abiertamente su experiencia, y el no caer en la autoglorificación de su comportamiento, o, al menos, del comportamiento que evoca en su relato. 

El libro es un retorno al campo de Buchenwald, pero no solo eso, como decía al principio. Ha vuelto con un relato diferente, con un aspecto, las torturas, hasta ahora inédito en su memorialismo. Nos encontramos al narrador habitual de Semprún, fronterizo entre el testimonial y el que inventa ficciones. Es un narrador en movimiento pendular. Empieza este relato, esta memoria, con las torturas; sigue con su paso por el Partido Comunista, sus años en clandestinidad; y termina en el campo, narrando la liberación, la sorpresa de los dos primeros americanos, un civil y un militar, en pisar el campo. Los deportados, aunque famélicos y exhaustos, están armados, y ríen. Viene cargado de anécdotas como la reacción del poeta Ángel González cuando se entera de que la policía política de Franco lo ha identificado, o la de la charla que mantiene con un desconocido en un autobús parisino. 

¿Son fiables su narradores? Esa es la gran pregunta cuando hablamos de Semprún. Sí y no. Como dice Fox Maura, “ninguna de sus obras es testimonio puro”. Pero, como dice ella misma más adelante, en la página 124, “Semprún mezcla constantemente dos estrategias, las frecuentes referencias culturales y la ficción, para ennoblecer una obra que (…) estaría rigurosamente basada en experiencias y recuerdos de primera mano”. El corazón de sus libros es siempre cierto, histórico, real y verdadero, aunque a veces lo adorne con algunos detalles ficticios. 


Ejercicios es un libro inacabado. Inacabado pero compacto. (El prólogo de Vargas Llosa no dice gran cosa, la verdad). Me hubiera gustado leer algunas páginas más sobre la tortura. Pero no por las descripciones o el morbo, inmaduro y frívolo, que puedan suscitar, sino por las reflexiones, brillantes e incisivas, de Jorge Semprún sobre el dolor físico, sobre cómo la condición humana cambia bajo la tortura (páginas 54 a 57). Y si ha tardado tanto en escribirse “esta historia, a forjarse esta reflexión, a redesplegarse esta memoria”, es por la misma parálisis que le impidió escribir El largo viaje durante casi veinte años. Cuando ya pudo escribir sobre el campo, cuando volvió a vivir, a través de la memoria y la escritura, aquellos horrores, no dejó de volver. Escribir para Semprún era volver. Y redescubrir. 

No aporta mucho al conjunto de su obra, es verdad, pero Ejercicios de supervivencia es un retorno al Semprún que ya conocemos, al que va y viene en su relato, al que ofrece lecturas inesperadas, imprevisibles, sobre hechos históricos decisivos, al escritor superviviente, íntegro, que admiramos por su ejemplo. 

martes, 28 de junio de 2016

Detrás de Terminator se ven algunas sombras

Terminator es la mejor película de James Cameron. También es una de las tres o cuatro mejores películas de ciencia ficción de los años ochenta. Además, acertamos si creemos que es una de las más oscuras de todos los tiempos. Y sin duda es la mejor película de Linda Hamilton y de Arnold Schwarzenegger. 

Pero hasta Terminator tiene sus precursores. La saga de los Berserker, de Fred Saberhagen, va de unas máquinas que surcan el espacio exterior en busca de humanos. Estas máquinas sobrevivieron a la guerra para la que fueron creadas, a sus fabricantes alienígenas, a los ingenieros que, genocidas, las diseñaron, y sobrevivieron también a sus enemigos originales. Pero todavía cruzan, obstinadas, el vacío sideral con la única misión que les fue encomendada: capaces de autorrepararse, de reproducirse, lo único que hacen es, como Terminator, encontrar y matar humanos. Esa eterna vocación homicida que veremos años después en las máquinas de Cameron. Saberhagen, que le cuesta mucho ocultar su machismo, en uno de los cuentos de The Ultimate Enemy, nos dice que esa "armada" aplastó a sus enemigos cuando la humanidad hacía sus primeros dibujos en las cavernas. 

Harlan Ellison es un broncas de cuidado. Pese a que sus cuentos solo sean un vehículo para llegar a la moraleja de turno, pese a que todo gire en torno a esa enseñanza que de nada sirve, por ya sabida y por cutre, pese a que todo desemboque en un giro final moralizante, su cuento "Soldier", que es de los buenos, es el otro claro precursor de Terminator. Pero quién es este Harlan Ellison, a parte de, como digo, un broncas de cuidado. Cuentista, novelista, antólogo y crítico literario, Ellison es el tipo que demandó a Cameron por plagio, que lo llamó "ese director empapado de ego", que no duda en insultar a sus lectores; una especie de matón de las letras, bronco, bravucón, malhablado, rudo y tabernario. Lástima que en sus cuentos esta faceta quede un poco diluida y sea algo inocua al lado de sus conclusiones tan graves y aleccionadoras. Pero "Soldier". De qué va "Soldier". De un soldado de una guerra futura, que, en medio de una batalla, viaja involuntariamente al pasado. En un mundo en trance de convertirse en postapocalíptico, hace el mismo movimiento que Michael Biehn en Terminator: viaja a un pasado en el que todavía existe la esperanza. Él es, en sí mismo, con su arma láser y sus historias de un futuro en guerra, la advertencia que, por una vez y al contrario que en Terminator, los humanos no desoyen. Cuatro retazos del futuro que nos espera, escritos por un broncas de cuidado en 1965, acabaría sofisticándose en la mente de Cameron hasta convertirse en, no me gusta decirlo así pero lo diré otra vez, la mejor película de Cameron. Pero en "Soldier" la humanidad escucha al involuntario viajero en el tiempo, a esta reliquia del futuro, y rectifica sus pasos equivocados. 

viernes, 10 de junio de 2016

Como las flores del Ártico, que no existen

Los olvidados son adolescentes descastados, violentados por una ciudad violenta, excluidos y marginados, crueles entre ellos mismos; olvidados, sí, y hasta víctimas, como dice Román Gubern, de la “inutilidad de la pedagogía de los buenos sentimientos”, en referencia al director de la granja-correccional donde envían a Pedro, coprotagonista de la película. Aunque Buñuel nunca opte por grandes piruetas formales, las imágenes son tan crueles como los niños: no hay asomo de ternura, de afecto en los planos áridos de ese vertedero humano que es el México D.F. que vemos en pantalla. La inquietante, perturbadora presencia de los gallos, la madre histérica y agresiva que ve Pedro en sus pesadillas a cámara lenta (que parece ser el ritmo propio de las pesadillas), o la directa agresión al espectador en forma de huevo son imágenes con las que Buñuel surrealistiza el carácter testimonial que tiene, entre otras cosas, la película, algo que ya hizo en su precursora directa, Las Hurdes, con aquella imagen del burro cubierto de abejas.

Vemos el esqueleto de un edificio en construcción. El contraste entre la modernidad y la pobreza extrema. Neones en las calles y casas sin agua corriente.

Pero también sabe ser sutil: como con los dramas que entrevemos en el pasado de la madre de Pedro, el incesto visto como de pasada, o el repugnante pedófilo (perdón por la intromisión) que intenta seducir a Pedro. Lo percibimos por la pura fuerza de las imágenes, sin oír su conversación. Buñuel se aleja de los esquematismos, del maniqueísmo con la figura del ciego, que, formando parte de los descastados, de los olvidados, les profesa odio y anima a la policía a que los capture. En Mi último suspiro admite Buñuel que nunca necesitó “más de tres o cuatro días para el montaje”. Sí, son ásperas y duras sus imágenes, porque áspero y duro es el mundo que retrata, pero, como digo, también tiene cabida la sutileza y la belleza.

En el centro de la película hay una ambigüedad: Jaibo, el personaje que inicia el torbellino de horrores, es a su vez víctima de y verdugo en la sociedad que ha intentado, digámoslo así, corregirle. Buñuel y Luis Alcoriza, coguionista de la película, no plantean una situación amable para un público que quiera congraciarse con las víctimas habituales, no. También las víctimas son crueles y odiosas: los mecanismos de injusticia estatal, de polarización social, tienen su eco en el microcosmos pandillero liderado por Jaibo, donde él es para sus colegas lo que el Estado es para todos ellos. Es en Pedro, niño violentado y tan desamparado como el Jaibo, donde encontramos nuestro verdadero vínculo con los olvidados, nuestra puerta de entrada. Y la valentía con la que tanto Pedro como el “Ojitos” responden a las bravuconerías del Jaibo también nos da la medida de la empatía del director, de hacia dónde se dirigen sus simpatías matizadas. Porque en un momento dado Pedro admite que quiere portarse bien, pero que no sabe cómo. ¿Quién es el responsable de esta impotencia? Hay tres momentos clave en la película que marcan la evolución de Pedro, su declive: los bastonazos que le pega Jaibo al chico, al principio de la película, le horrorizan; los bastonazos que, más tarde, le pega su madre al gallo, despiertan en él la misma reacción de rechazo hasta que, ya encerrado en la granja correccional, vemos que es él mismo el que, cambiado, mata a bastonazos a unos gallos, marcando así la pérdida o el robo de su inocencia. ¿Y quién es el responsable de esta pérdida, de este robo?


Décadas después nos traería Eloy de la Iglesia la historia de otros olvidados buñuelescos con Navajeros y con Colegas, igual que haría José Antonio de la Loma con Perros callejeros, responsables, ambos, de algunas de las mejores películas del, en mi opinión, mal llamado cine quinqui. Madrid y Barcelona eran en los setenta y ochenta lo que había sido México D. F. a principios de los cincuenta. La película de Buñuel, anticipándose, las supera a todas. Ya captó en los años treinta la miseria de Las Hurdes, la miseria rural, olvidada, de esa tierra; veinte años después se centró en la gemela urbana de esa misma miseria. 

domingo, 8 de mayo de 2016

Luis Buñuel, ángel exterminador

“A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor, que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora”. Mi último suspiro, Luis Buñuel


El ángel exterminador – 1962


Las élites al desnudo: así es como las vemos en El ángel exterminador. Incapaces de salir de su burbuja, de ese ambiente cerrado, claustrofóbico y endogámico en el que nacen, en esta película vemos a las élites en toda su miseria, reducidas a su “condición zoológica”, como dice Román Gubern en su Historia del cine. Encerrados, los personajes involucionan hasta un primitivismo salvaje que los delata como lo que en el fondo son: bárbaros. Esa parece ser la mirada de Buñuel, y quizá por eso sea él mismo el ángel exterminador que sirve de título a la película. Con sus brotes de irracionalidad, alucinaciones y extrañeza, la película se convierte en una inclemente crítica a la cerrazón de esos mundos privilegiados, alejados de la realidad. Como en High-Rise, Los odiosos ocho o Perros de paja, por citar algunas, los personajes llegan al límite en una casa que no está cerrada pero de la que no pueden escapar. Y esta vez el peligro no es una amenaza exterior, sino su propia, homicida, naturaleza humana. En ese sentido Cube está más cerca y es ahí donde más perturba: no quiere tranquilizarnos con la presencia de una amenaza exterior.

La cámara se adecua a unos ritmos repetitivos. Hace movimientos innecesarios, siguiendo a personajes en sus casi imperceptibles cambios de posición en escena. Y se enfocan desde distintos puntos de vista algunas escenas, creando la sensación de estar en un bucle. Sensación que se refuerza al final de la película cuando vemos a los supervivientes entrando en la iglesia, y, una vez dentro, acabada la misa, de nuevo surge la alarma ante la inexplicable imposibilidad de poder salir.

Se puede, en ese sentido, leer la película en clave cercasiana: tiene un punto ciego. No sabemos qué fuerzas les impiden salir, ni a las autoridades entrar. Dijo Román Gubern que “cine traumatizante es el de Buñuel, cine de revulsión, que al trabajar en los estudios franceses, con técnicos y actores excelentes, pierde en su refinamiento algo de aquella fuerza telúrica que exudan sus exabruptos mexicanos”. Las películas ásperas de su etapa mexicana corroen por violentadas, por brutas. El cine de Buñuel es austero. Es un cine exfoliado, que no quiere afilar el esteticismo de sus planos: está demasiado pendiente de otras cosas. El inclemente e inmisericorde Luis Buñuel. 

Robinson Crusoe - 1953

Puede sorprender esta adaptación. El personaje de Robinson Crusoe encarna actitudes confrontadas: por un lado descree de la civilización occidental, de su barbarie y de su codicia, pero, por otro, domestica a Viernes, convirtiéndolo en su criado, en un claro ejemplo de colonialismo que no se aleja mucho de esa barbarie que repudia, ni, por otra parte, del salvajismo antropófago de las tribus locales que a veces llegan a su isla. Hay un par de momentos en la película, que no es la más floja de Buñuel, ni la más alejada de su poética, que sí se acercan a su enfoque particular de la religión. Robinson sube a una de las colinas de su isla desierta a declamar pasajes de la Biblia que se repiten, multiplicados por el eco, sin encontrar a nadie que los escuche. Parece como que no hay más respuesta que la de uno mismo. También, Viernes, con una lucidez nada inocente, cuestiona algunos dogmas de fe sin que su amo pueda ofrecerle ninguna respuesta satisfactoria. La incursión en lo onírico es otra de las constantes reconocibles de Buñuel que también tienen su momento en la película, aunque de manera mucho más tangencial que en otras: la alucinación en la que Robinson ve a su padre, y la alucinación auditiva en la que oye, cree, a sus amigos emborrachándose felizmente con él. Antes de verla imaginaba que llevaría la novela a su terreno, que intentaría modificar o condicionar los rieles principales del relato, pero no. Y esas secuencias oníricas no tienen el peso que tenían en sus otras películas. Al principio, cuando la voz en off tiene mayor importancia, vemos el uso inteligente que hace de ella. Complementa la soledad del personaje, interactuando con él, colaborando con lo que vemos en pantalla. La irresuelta pulsión sexual del personaje se deja ver en la mirada de Crusoe al espantapájaros femenino, y en su enfado al ver a Viernes inocentemente vestido de mujer. Podría haber tirado algo más de ese hilo para problematizar el relato como hubiera hecho todo buen ángel exterminador.

Él – 1952

Contundente mazazo al machismo, a la intransigencia más cerril, a las miserias íntimas de la vida conyugal. El personaje principal, soberbiamente interpretado por Arturo de Córdova, es un animal cegado por su inseguridad, por su desconfianza, por su paranoia, por sus celos enfermizos que desembocan en vejaciones y en violencia física. Representa el lado oscuro del amor. El lado más oscuro del amor. La iglesia, como es habitual en el cine de Buñuel, quien dejó de creer en sus dogmas a los catorce años, según dice en Mi último suspiro, adquiere una actitud perdonadora que la hace culpable. Y vemos, sí, otra incursión más en la imaginería de las alucinaciones que atormentan al personaje principal en la escena de la misa. Siempre los sueños en Buñuel. Los sueños o las ensoñaciones mortificantes. Gran parte del cuerpo central de la película es un flashback, recurso que le sirve para ilustrar, con detalle, el progresivo horror en que se convierte el matrimonio de Gloria, también soberbiamente interpretada por Delia Garcés, para que veamos cómo el totalitarismo estatal tiene su equivalente doméstico en la relación de subordinación que le impone la mente machista, enloquecida y fanatizada, del marido. El uso de la música, también al final, contribuye a tejer este panorama desquiciador. Buñuel se erige de nuevo en inclemente ángel exterminador. El andar bamboleante del final de la película, que nos llega con un muy tranquilo plano general, hace que dudemos, o directamente descreamos, de la presunta recuperación del marido. Por otra parte, no solo la iglesia y el machismo reciben aquí su condena: también la familia entendida como institución. La madre de Gloria es tan culpable como la iglesia de la situación de su hija: cree al hábil marido, que se acerca a ella para lavarle el cerebro, para tergiversar los hechos, cobardemente, tratando de conseguir acólitos para su cruzada antiadulterio. Pocas películas he visto en las que la psique humana quede tan duramente retratada, tan visiblemente expuesta. Otra excelente película sobre los celos es Toro salvaje, de Martin Scorsese. Pero por lo que tiene de indagación en la brutalidad humana, palidece al lado de Él. Y sobre el título de la película, ambiguo y polisémico: tanto puede referirse al marido, a lo que para Gloria es su marido, un mero pronombre, como a todos los fantasmas que imagina el propio marido rodeando a su mujer. Siempre con un ‘él’ acechando en su mente.

La joven – 1960

Rodada el mismo año que El sargento negro, de John Ford, La joven comparte con esta película el ser un potente alegato antirracista, como también lo sería, unos años después, En el calor de la noche, de Norman Jewison. Los negros de Harlem de Lorca tienen su equivalente cinematográfico en esta película de Buñuel, donde vemos a un músico de jazz huyendo de la sociedad racista, retrograda, que lo persigue, acusándolo injustamente de violación. Rodada a medias entre unos exteriores playeros y el interior de una casa (¿no estaremos ante la precursora de las películas veraniegas que transcurren en alta mar?), los pocos personajes discurren, parece, a espaldas del mundo. Buñuel sabe captar el latente erotismo de unas piernas, convirtiendo el plano picado que, adulto, las mira, en la chispa que enciende la insania del adulto. La iglesia, como de costumbre,  no sale muy bien parada: le vemos la doble moral que la caracteriza. No encontramos esas incursiones en el mundo de los sueños, pero sí, en cambio, otra de sus constantes: planos muy cercanos de tarántulas, de mapaches devorando gallinas, de conejos moribundos, de conejos muertos que reciben balazos por accidente. Imágenes que violentan el apacible entorno natural, que le dan un toque de extrañeza a la cotidianeidad. Como las elipsis en la narración. La conversación que mantienen los dos adultos, el blanco y el negro, sobre su paso por Italia durante la segunda guerra mundial es el primer paso que dan hacia la reconciliación. Pero no hay entente: si al final el blanco cede, si lo trata bien y lo ayuda, es por interés propio, para ganarse el perdón de la iglesia y seguir viviendo inmaculado, a pesar de lo que confiesa haber hecho. A pesar de ser, él sí, culpable. Y la iglesia, representada por el reverendo moderadamente racista, es capaz de perdonar lo imperdonable si se compensa con un buen matrimonio religioso. Sin ser la mayor muestra del anticlericalismo buñuelesco, la falsedad y la doble moral, tal vez de otros ámbitos, quedan igualmente destruidas, como vemos, por el ángel exterminador el primer año de una década que, como decía al principio, vería sucesivas muestras de humanismo antirracista en cine.

Susana – 1951

Empieza la película y vemos a Susana encerrada en una celda. La presencia de un murciélago, de ratas y de una tarántula, con su extrañeza y su fealdad, nos predisponen a entrar en un mundo violentado, como si fueran el presagio de lo que ocurrirá. Prófuga, Susana llega a la casa de un terrateniente. Calculadora, manipuladora, mentirosa, interesada, recurre al victimismo o a la seducción para conseguir sus fines, enfrentando a los miembros de una misma familia para esquivar el presidio, para seguir donde está. La mirada de satisfacción que tiene cuando ve que funcionan sus tretas dice más de ella que las tretas en sí. La composición de los planos está muy cuidada en esta película, como vemos en el padre nuestro rezado al son de la lluvia y los truenos de una tormenta. Y en el momento del enfrentamiento final entre la señora de la casa y Susana, que es como decir entre el bien y el mal, escoge Buñuel un plano subjetivo contrapicado desde el punto de vista de Susana, para que recibamos, con ella, los latigazos de la señora, la explosión de su ira contenida. El aire simbólico de las últimas tomas exteriores, sin lluvia y con un atmósfera de perdón, debilitan un poco la fuerza de la película, sobre todo al ver la lectura que hacen los personajes de lo que ha ocurrido: todo ha sido como una pesadilla. No sé muy bien dónde está la crítica de nuestro ángel exterminador en esta película. En el hecho de que la carne humana es débil cuando se tienta? En lo malintencionado que se puede llegar a ser? Aquí hay un problema que se resuelve felizmente y ya está. Porque, si bien vemos a Susana corrompiendo un núcleo familiar, nunca la llegamos odiar del todo. No pasa como con el Jaibo de Los olvidados. Hay algo en esos primeros planos en la celda que nos acompaña y que nos recuerda que ella también es o ha sido víctima de un trato inhumano.


martes, 26 de abril de 2016

De prisa y corriendo salen estas cosas

Si la prosa del Sánchez Piñol de Victus y Vae Victus fuera una persona, si pudiera desligarse por completo del personaje que le da la voz, si huyera, incorpórea, de esa mazmorra, para, ya libre, reconvertirse en algo nuevo, en un conjunto humano de palabras nuevas, estaríamos ante un tipo carismático, vivaz, con mucho don de gentes. Sería alguien simpático, dicharachero, extravertido, amigable, muy predispuesto a recibirnos en su casa con entusiasmo, con frescura y dinamismo, con alegría y efusividad. Todo este desbordante acogimiento, esta sincera y nunca incomodadora afectuosidad, estaría envuelta, veríamos, con la tenue modestia de la autenticidad. Un buen anfitrión, sin duda. Enérgico, sí, y tierno, pero también con un toque canalla, con un aire picarón, propenso a la travesura y al humor hiriente. Socarrón, le veríamos capaz de ironizar y frivolizar sobre los temas más presuntamente delicados. Un gamberro, claro que sí. Se le advertiría, de todos modos, afecto y calidez humanos, ternura y cariño, y un profundo sentido de la justicia social se escondería entre las dobleces de su carácter polimorfo. Sería una persona proclive a equivocarse, pero sus errores, sus pequeños desvíos cotidianos, serían fáciles de entender, serían, en contexto, explicables. La prosa de Sánchez Piñol sería un amigo con el que quedar y hablar largo y tendido sobre todo lo que nos ha ido pasando; al que escucharle hablar sobre lo que le ha ido pasando a lo largo de los años sería tan aleccionador como fascinante. Nos despediríamos, al terminar, orgullosos de contar con esa amistad. Nos habríamos reído y habríamos pasado un buen rato con un buen amigo al que habríamos echado de menos. Nos habríamos quedado con ganas de vernos más a menudo.


jueves, 14 de abril de 2016

Llegó Mariana Enríquez con sus cuentos y nos dejó helados

En medio de los cuentos de la Andrea Jeftanovic de No aceptes caramelos de extraños encontramos una tragedia. En el centro exacto, detona la tragedia y eso es lo que concentra nuestro asombro. Le confía a lo trágico, al hecho trágico en sí, todo el poder de sus cuentos. El cuento es trágico porque el hecho es trágico, y todo el peso de la historia orbita a su alrededor, pero se puede, con el tiempo, asumir la hondura de esa tragedia, desligarla del resto de cosas, lidiar con ella y arrastrarse, pasito a pasito, hacia adelante. En los cuentos de Mariana Enríquez, en cambio, no. Teje una red enfermiza de la que no podemos escapar.

Si los cuentos de Jeftanovic, escritos en un castellano lustrado y rutilante, están dentro de un campo vallado, los de Enríquez están más allá de esas vallas; nos enfrentamos a todo lo que ocurre si nos adentramos, desprotegidos, en la periferia de esos campos, cruzando unas vallas que jamás deberíamos haber cruzado. Jeftanovic, en un espacio delimitado, te planta un hecho trágico, incluso insoportablemente trágico. Enríquez destroza ese espacio y lo que queda es una bruma enloquecedora.

Sin llegar a sus extremos de laconismo, ni a sus inmensas elipsis, recuerdan los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego a los del Vargas Llosa de Los jefes o al del Rulfo de El llano en llamas. Aturdidores relatos todos ellos, salvo algún cuento con aparecidos a lo Tim Powers, que en mi opinión no acaba de funcionar por demasiado explícito, en sus cuentos se ve una cosmovisión violentada, rasgada y sin rastro de esperanza en que vaya a mejorar nada, ni asidero alguno que nos haga entender el porqué de las maldades que aparecen.

En “La hostería” y en “La casa de Adela” vemos puntos ciegos, ambiguos, polisémicos y estimulantes, como los que describe Javier Cercas en su último ensayo, titulado, precisamente, El punto ciego. En “La hostería” se hilvana a la perfección lo histórico-político con lo sobrenatural (o no). Esta polisémica ambigüedad multiplica las posibilidades de lectura que nos ofrece el cuento. ¿Se desprende consuelo o dulzura de alguna de ellas? No.  

El justificado desprecio con el que trata a la policía, y por tanto al Estado, en "Bajo el agua negra", es solo uno de los azotes colaterales que le pega la autora a la violencia programada. Porque por un lado tenemos la violencia íntima, el mal que viene del individuo, y por otro tenemos el mal calculado que viene de las instituciones. Se van entrecruzando en estos cuentos esos males.

Es sutil Mariana Enríquez. Si reseguimos el trazo que marcan sus cuentos, llegaremos a un mal arraigado, al origen social de tanto ultrajo. Sí, vemos las relaciones de pareja desidealizadas, vemos los pensamientos inconfesables que a veces nos asaltan, los instintos más bajos aflorando, barrios enteros estigmatizados por su “condición de indeseados”. Pero Enríquez también explora las responsabilidades de un mal mayor. En “Pablito clavó un clavito”, el protagonista es un guía turístico de Buenos Aires. Su especialidad es la ruta de los asesinatos más famosos acaecidos en la ciudad. Recreándose en la historia de los asesinos y sus víctimas, el personaje, como quien no quiere la cosa, nos dice que no se incluyen los dictadores en el tour “por corrección política”. En cambio, el Petiso Orejudo, el más perturbador de los asesinos mencionados en su recorrido, y precisamente por eso el más popular, no tiene consciencia de nada: a él “solo le gustaba atacar niños y encender hogueras”. Como no pueden dar explicación a sus crímenes, como no hay un mínimo asidero para racionalizar su barbarie, el Petiso “incomoda a todos”, convirtiéndose así en “el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario”. Palabras que pueden amoldarse a tantas otras realidades con tanta precisión que acaban dando miedo. Como decía, se entrecruzan hábilmente los dos males, tejiendo una red expansiva, malsana.

Pero me resisto a considerar esta colección de cuentos una muestra de literatura de terror. No. Un poco en la línea del China Miéville que prefiere hablar, para todas aquellas literaturas que se alejan de lo estrictamente realista, de “weird fiction”, me gustaría considerar el libro de Enríquez una muestra brillante, perturbadora, de literatura extrañada, distorsionada: a través de estos golpes a lo rutinario vemos cómo la incomprensión, el abandono, el miedo, el Estado o la soledad pueden entrar a fondo en las consciencias, anulándolas. La vida vale muy poco aquí, en estos cuentos. Yo escogería unas palabras de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, como carta de presentación del libro, casi como advertencia de alguno, solo alguno, de sus poderes: “Verás el apogeo del espanto”.

El castellano de Enríquez, precioso, está algo menos pulido que el de Jeftanovic. Parece que estemos ante la misma diferencia que encontramos entre el inglés pulido de las letras de Leonard Cohen y el inglés en bruto, por así decir, de las letras de Dylan. La primera vez que leí algo de ella fue en el libro colectivo Mi madre es un pez. Destacaba la sutileza de su cuento. Veo ahora que este es un claro distintivo de la autora, que no era solo un cuento acertado entre tanta medianía y que de cada recoveco de Las cosas que perdimos en el fuego emana una brillante oscuridad.

martes, 5 de abril de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 3)

MA: Siempre ha considerado Tarantino que se tenía que eliminar la moral de la ecuación (en cine) y, consecuentemente, vemos, en todos los personajes de todas sus películas, una desestabilizadora ambigüedad moral. No veo que Tarantino se decante por uno u otro personaje. Veremos que el de Jackson concentra la mayoría de miradas (y de simpatías), pero no deja de ser un tipo vengativo y sanguinario; Kurt Russell, que déjalo suelto, es redimido al final por salvarle la vida, con su preventiva intervención, a Walton Goggins, quien, a su vez, acaba despegándose un poco de la repugnancia moral en que venía envuelto al principio por, precisamente, congraciarse con lo que él entendería por el enemigo. Se van moviendo todos los personajes sobre una base de ambigüedad moral como si fueran piezas de ajedrez. Fluctúa su grado de inmoralidad, sí, evoluciona o involuciona, pero siempre sobre esa base de ambivalencia tan frecuente en Tarantino. Otra cosa es la toma de partido general que se percibe de la película, la orientación moral de sus intenciones, pero si hablamos de personajes, de la simpatía que por ellos pueda sentir su autor, que creo es total, o del escalafón que ocupan en un hipotético termómetro moral, no creo que podamos encontrar muchos gestos desinteresados, moralmente instructivos, que puedan situarlos muy arriba. Dicho esto, creo que podemos condonar a Warren por no tenerlo todo previsto, por no anticiparse a todo. De haberlo hecho, no habría final, seguramente. Un reproche no muy pensado.
Creo que estamos de acuerdo en la mayoría de cosas expuestas. Matiz arriba, matiz abajo. Para responderte: no, no vi la orfebrería visual propia del giallo. Y no quiero ponerme pesado citándola otra vez per la citaré otra vez: La cosa, que no es giallo pero sí incurre, en algunas escenas, en el cromatismo arrebatado que suele asociarse al giallo, es la película que más visiblemente se abría paso, para mí, entre la panoplia de obras influyentes de Los odiosos ocho, y no las de Dario Argento o Mario Bava o Lucio Fulci. De todos modos, cuando hablamos de influencias en Tarantino, del sustrato genérico que subyace a sus películas, tenemos que dar un paso atrás para ver las cosas con más perspectiva: un puñado de géneros subsumidos en la película tendrán su momento durante el metraje, y no la estética, las coordenadas o las directrices de uno solo. Aunque haya un marco referencial dominante, siempre hay una amalgama de géneros y subgéneros ahí debajo, de ahí que no me sorprenda en absoluto que alguien pueda percibir ecos del giallo en este western psicológico de misterio, claustrofóbico, postapocalíptico y arrasado por una monstruosa tormenta de nieve. Sé que lo sabes, pero igualmente quería decirlo.

MG: En cuanto a lo que apuntas de la moral, yo no sé si afirmaría que el cine de Tarantino carece por completo de ella, aunque sin duda las ideas morales que articula resultan difusas, contradictorias, problemáticas; de todos modos creo que, de hecho, algunas de ellas han ido ganando espacio a medida que, como decía antes, buscaba incurrir en los terrenos de lo que se supone que una obra grande y «seria» debe ser (aunque Tarantino se aproxime siempre a los terrenos de lo «serio» desde una óptica desenfocada felizmente singular). Si algunos de sus detractores han afirmado que la película incurre en los terrenos del nihilismo, me parece que yo no iría tan lejos como para usar un término tan unívoco y absoluto: termina con cierta noción de concordia, y las simpatías que exhibe apuntan en una línea de apoyar a colectivos oprimidos que ya viene de lejos en su filmografía; colectivos que, de hecho, tienen en sus películas una oportunidad de reparación (aunque sólo sea en el terreno de lo ficcional). Cierto es, empero, que esa reparación se formaliza en términos de una violencia catártica incontrolada nada propositiva, que hace bueno el aserto de Slavoj Žižek sobre la película en su ensayo La nueva lucha de clases: pese a que haya en Los odiosos ocho personajes que son víctimas, ello no les exime de actuar de modo despreciable, con la mayor brutalidad; de ser capaces de atrocidades que llevan muy lejos la idea de tomarse la justicia por su propia mano. «Solemos olvidar», dice, incómodo, «que el sufrimiento no ofrece ninguna redención: ser una víctima en lo más bajo de la escala social no te otorga ninguna voz privilegiada de moral y justicia».
Y ya que entramos en esto: debo decir que, si bien creo que Tarantino trabaja con esa problemática a sabiendas, obligando al espectador crítico a una recepción ambivalente, escindida entre la empatía que ha llegado a sentir por los personajes y la conciencia de los extravíos en que éstos incurren, a veces no tengo claro que no olvide un poco esa verdad desapacible por el camino, como parece indicar la complicidad con la que parece plegarse a los excesos de algunos de sus personajes favoritos. Aquí podría ser un ejemplo de eso el final de la película, en el que no detecto una mirada crítica en la voluntad de captar la delectación con que los personajes ajustician a Daisy Domergue, como si la detecté, por ejemplo, en las escenas de violencia racista en Django desencadenado. No estoy seguro de a qué sirve ese final, ni cuál es exactamente su propósito; no sé si es meramente ilustrativo de unos personajes inclementes en una época inclemente o si acaso incurre en una leve complicidad festiva con sus extravíos, pero, sea como sea, eso daría para un debate muy largo, aunque probablemente fuera uno de los más necesarios y relevantes de todos: el que atañe a los efectos y responsabilidades de la representación.
En cuanto a La cosa, y para reconducirnos, si no he insistido en las similitudes de Los odiosos ocho con ella es básicamente porque no la tengo fresca, y me daba miedo que las comparaciones se fundamentaran en el combo común Kurt Russell + Ennio Morricone + nieve. Aunque, cierto es que, si añadimos al combo el aislamiento, los paisajes desapacibles y la tensión interior/exterior, con la base polar reconvertida aquí en mercería y la amenaza del monstruo repartida entre ocho personas de cuyas motivaciones respectivas todos dudan, los paralelismos empiezan a resultar más pertinentes. Sí, está claro que las películas de Tarantino, tan adepto a la remezcla y recombinación de materiales de la cultura popular según estrategias inesperadas, nunca se enclavan en un solo género: Reservoir Dogs se enmarcaba en el subgénero heist, con homenaje explícito a uno de sus cultivadores literarios, Edward Bunker, materializado en su elección de casting como Mr. Blue; el modelo de Pulp Fiction, enunciado en el título, estaba trascendido por una disposición singularísima del material y una originalidad y capacidad icónica que brillaban como nunca; Jackie Brown era otro título heist, esta vez con una serenidad inédita y una primera incursión en las dinámicas raciales; Kill Bill empezaba a insinuar los wésterns que llegarían (esa escena de la boda, esos planos de la puerta casi al modo de Centauros del desierto), y añadía anime, y manga, y artes marciales, y reescribía La novia vestía de negro, e inauguraba las narrativas de venganza que imperan en el Tarantino actual, e incluso su atención para con los colectivos maltratados por la historia y por los grupos dominantes: el de las mujeres, el de los judíos, el de los negros; Death Proof se sumergía hasta más abajo de la serie B (y ahí estaban Russ Meyer y Richard C. Sarafian) para emerger, de la mano de una chispeante brillantez formal, como una película enérgica, pletórica, extremadamente reivindicable, con la ligereza de movimientos del que trabaja con la libertad de estar haciendo una obra que se sabe y se quiere pequeña, que abdica de la responsabilidad (que luego le pesaría a su autor) de la grandilocuencia y es espídica y directa y trepidante; Malditos bastardos era bélica, y era un wéstern, y era comiquísima, y era Doce del patíbulo, y era renovadora y gozosa en sus autoconscientes ambición y poderío; Django desencadenado introducía aún una manera de filmar la violencia inexplorada por Tarantino, pero parecía confirmar, no muy alegremente, que, en su madurez, este había encontrado unas directrices nuevas, pero aparentemente definitivas, para su poética. Los odiosos ocho —que, insisto, nunca baja del notable— parece, con todo, reafirmar esto de nuevo con una intensidad aún mayor: lo hace con su reincidencia en algunos estilemas, con una innecesaria y algo renqueante monumentalidad que, para Tarantino, ya parece irrenunciable, con un aquietamiento (en inventiva, en energía, en comicidad, en brillantez formal, incluso en tonalidades emotivas, con esos coqueteos inesperados con los límites de lo cursi) que quizá, tras la dupla que conforma con Django desencadenado como las primeras dos películas de su autor que apenas añaden ya nada a su corpus, baste para aventurar un diagnóstico: Tarantino se ha aposentado; ligera, más que tolerablemente, pero aposentado al fin. Desde hace años afirma que no quiere hacer películas de viejo que malbaraten su filmografía; según sus propias cuentas, le quedan dos para retirarse. Quizá no sea necesario llegar tan lejos: a los 52 años, aún conserva el entusiasmo que, aliado a un oficio inmarchitable, le habilita para hacer películas tan notables como la que nos ocupa, que otros directores firmarían sin pestañear. Aunque (otro quizá) es posible que Malditos bastardos vaya a quedar definitivamente como su última película grande de verdad, y que quepa reevaluar las expectativas ante sus próximas entregas a partir de ahora. Mi pregunta, pues, para cerrar esta conversación: ¿compartes este punto de vista?
MA: Deja que retome una cosa que has apuntado. Estoy de acuerdo con Žižek, claro, aunque tampoco creo que descubra nada nuevo. Por otro lado, no acabé de ver esa complicidad con la que el director se pliega, dices, «a los excesos de algunos de sus personajes favoritos». De una brutalidad casi cavernícola, la escena final tiene una única, aunque escalofriante, explicación moral (que no justificación): deciden colgarla para así cumplir con las obligaciones —uno diría que ilusiones— del ya muerto Kurt Russell. Se convierte en un gesto -ese ahorcamiento pornográfico- de deferencia hacia el compañero. Que luego se recreen de esa manera ya forma parte de la retorcida naturaleza humana que nos define, en mayor o menor medida, con más o menos atenuación, a todos nosotros. En ese terreno de ambigüedad se instala la película. Jodido y resbaladizo.

¿Se nos ha vuelto acomodaticio Quentin Tarantino? Me parece que sí, francamente. Pero sobre esto diría lo que Javier Ocaña dijo en su crítica de La Juventud: «Sorrentino corre peligro, eso sí, de ahogarse en su propia autocomplacencia. Algo de lo que se acusó a Fellini durante años mientras que ahora suspiraríamos por otra de sus películas. Así que mejor dejamos al artista con sus pinceladas de genio del instante, que seguro que sabe lo que hace.»

MG: No es que Žižek diga nada nuevo, pero lo dice con una claridad y contundencia que a veces, en determinados contextos, llevados por ciertos escrúpulos, diría que acostumbramos a inhibir. Sea como sea, y en cuanto a la violencia en Tarantino: a veces sospecho que tendemos a considerar que mostrar un acto de violencia extrema lleva implícita su propia condena, en especial si quien lo hace es un creador al que admiramos y, de resultas de eso, concedemos la presunción de inocencia. No creo que Tarantino condone la violencia, pero no estoy seguro de que haya reflexionado mucho sobre el sentido que en ciertos momentos de Los odiosos ocho (pienso, como decía, en el cuarto final) tiene plasmarla, como sí lo hizo en algunas secciones del metraje de Django desencadenado; de lo que sí estoy seguro es de que, pese a todas las infinitas aristas de los personajes de Samuel L. Jackson y Walton Goggins, Tarantino invierte más esfuerzos en perfilar sus personalidades y concederles aspectos ligerísimamente redentores a ambos que en hacer lo propio con Daisy: la empatía que ese personaje está destinado a causarnos no surge de una construcción caracteriológica eminente y deliberadamente plana, sino del hecho de que nos convertimos en testigos de su constante maltrato. Al contrario de lo que opina Matt Zoller Seitz en su reseña de la película, no considero que haya que hacer responsable a Taratino de las reacciones festivas de sus espectadores ante los momentos más crudos de sus títulos, pero en la elección de conceder esa especie de pequeña salvaguarda al gesto de los personajes de la que hablas, de proporcionarle ese ligerísimo barniz ennoblecedor, sí creo entrever un indicio de la dirección de sus simpatías que me parece reforzado por el espacio que da y niega a los personajes para crecer, y por lo que me parecen unos énfasis casi festivos, triunfalistas, celebratorios en la escenificación de la muerte final que no podría comentar mejor sin mediar un revisionado.


Sea como fuera, hay una cosa que sí firmaría: esa cita de Ocaña, en todo momento. Qué raros, por cierto, los momentos de «genio del instante»  en un panorama de medianías, de obras solventes, discretas, correctas, ordenadas y modestas, que no irritan pero tampoco estimulan; cuánto lo hacen, en cambio, esos momentos, incluso en piezas irregulares, imperfectas, sólo parcialmente logradas, que a veces se vienen abajo por el peso de sus propias ambiciones inalcanzables, dejando un fracaso más magnético y atrayente que los éxitos tímidos de sus compañeros dóciles y adocenados. Quizá sea ese arrojo con el que identificábamos a Tarantino en sí el que le falte a esta película, pero, reparos aparte, no están ausentes de ella fogonazos de talento por los que muchos otros matarían. Sigamos atentos, a ver cuánto se prodigan en el futuro. 

...Y FIN.