miércoles, 20 de enero de 2016

Can I Jump on it Sometime?

Si nos pusiéramos estupendos, podríamos decir que la Nueva guía de lectura de Miquel Barceló, por lo que tiene de variada y cambiante, es nada menos que un ensayo río. Digresiones, desvíos temáticos y un enfoque omnívoro del género lo podrían justificar si, como digo, nos pusiéramos estupendos. Pero cuando aterrizáramos, veríamos que este es un mérito que le añadimos los lectores, y no una poética concreta ni una manera muy particular de entender el ensayismo literario.

Desde sus primeras páginas se percibe una especie de complejo mal disimulado por su filia cienciaficcionesca. Por ejemplo, en la página 17 nos dice: “Con toda seguridad, la ciencia ficción de mayor calidad (en el sentido ‘literario’) de cuanta se publica en España se encuentra en la obra directamente escrita en castellano por autores españoles interesados tanto en la ciencia ficción como en la Literatura (sí, dejemos aquí la mayúscula”). Aunque, como vemos, es consciente de la implicación valorativa que tiene esa mayúscula, se convierte en una contraposición contraproducente y acomplejada, casi diría avergonzada, entre literatura seria, canónica, y lo que es genérico y por lo visto menor. Yo no sé ver diferencia alguna entre las dos, o al menos no más significativa que las que pueda haber, siguiendo con su grafía, entre Literatura y Literatura. Además, lo que dice no es cierto. Y lo digo pensando en títulos de su propio catálogo. Dos páginas después, por otra parte, confiesa que no lee ciencia ficción “por las figuras estilísticas y la calidad artística que haya podido encontrar en la ciencia ficción publicada en España”, cosa que refuerza, según él, lo que dice en la página 16, es decir, que la lectura de este género es, “esencialmente, un placer intelectual”, y que solo en segunda instancia “puede, a veces, llegar a ser un placer de tipo estético”. Parecen las opiniones de un acomplejado por sus aficiones lectoras. O de un detractor. Y cuando habla de obras de verdadero interés literario cita a, atención, Borges, Cortázar, García Márquez, Delibes, Vázquez Montalbán, Juan Rulfo y a otros autores no muy del género cienciaficcionesco, que digamos. Pues bien: el género ha dado obras maestras en este siglo XX que resisten la comparación con lo que él insiste en calificar de literatura con mayúscula, jerarquizando las cosas de manera elitista, imponiendo una dicotomía que solo existe en las mentes más intransigentes e impermeables. Y, en realidad, por sus palabras, está hablando de las malas traducciones publicadas en España, no de la literatura en sí.

Sigamos. En un momento confiesa que no es “excelencia literaria lo que va a encontrar en la ciencia ficción, si no otra cosa”. Qué busca, exactamente, nos lo dirá más tarde. Pero quizá estaba ahí esa excelencia sin que él la supiera ver. Su lista de novelas recomendables del siglo XX, su guía de lectura propiamente dicha, la presenta como cien reseñas, cuando, en realidad, se trata de reseñas emotivas o, más bien, de aproximaciones apresuradas y emotivas, sin más. Dado el carácter pluridiscursivo del libro, ¿por qué no extenderse más con las reseñas? Escribiendo sobre Las estrellas, mi destino, de Alfred Bester, nos dice que “en la alteración ignorante de una ley de la ciencia, se trataría de mala ciencia ficción”, olvidándose de que en la literatura no rigen las mismas normas que en la ciencia. Y más tarde, de hecho, se contradice al decir que la literatura no tiene que ser “exacta y correcta en su uso de la ciencia”. Algo que ya decía Vonnegut, por otra parte.

Por otro lado, sus injustificados palos a Philip K. Dick también me han molestado, por condescendientes. Pero me gusta que opine con claridad.

Vemos en el libro una recopilación de distintas definiciones que desde su nacimiento se han hecho del género. Coincido con él cuando dice que, si resulta tan difícil definirlo, es por “la ausencia de límites precisos” y por “la temática y los enfoques que utiliza”. Casi nos quedamos con Theodore Sturgeon cuando dice, por una parte, que ciencia ficción es todo lo que se catalogue como tal, y, por otra, en relación a lo malo de algunas parcelas del género, cuando dice que si lo son es porque el 90% de cualquier cosa es “mierda”. Barceló se posiciona y está bien que lo haga: lo que le gusta de la ciencia ficción es que es una literatura, sobre todo, dice él, de ideas. No estoy de acuerdo, pero, otra vez, me gusta su subjetividad. Solo faltaría.


Como estilista, Barceló es pobre. Paupérrimo. Usa ‘incidentalmente’ en el sentido de ‘casualmente’, traduciendo directamente del inglés. Como cuando usa ‘usualmente’ en el sentido de ‘normalmente’. Repite, entre la página 39, que es cuando me empecé a dar cuenta, y la 117, cuando dejé de subrayar sus apariciones por aburrimiento, la friolera de 22 veces el adjetivo ‘famoso’ para calificar a un autor, lo que también revela una obsesión preocupante por algo tan extraliterario como la fama. Se queja de las malas traducciones que han mermado la recepción del género en España y él ha escrito un libro que no parece escrito sino traducido. Hablando con Rafael Banegas Cordero, poeta, de la torpe escritura del ensayo, me dijo algo que no por sentencioso es menos cierto: una lectura así solo la sobrevives “si te interesa verdaderamente el tema”. Barceló, aparte de en su defectuosa adjetivación, se repite en varias cosas. Repite de dónde viene el término robot, por ejemplo, que es una mera curiosidad, o, en dos ocasiones, dice que, como canta Bob Dylan, “los tiempos están cambiando”. Ampliar el repertorio de referentes no es mala cosa. Aunque sean de las mismas letras de Dylan. También habría que macerar el léxico preadolescente con el que se escribe, para que obtenga algo más de sabor.

Repetitivo se muestra también en fórmulas tópicas y ya carentes de significado como el “no están todos los que son, pero sí son todos los que están”. Llegado un punto sabemos que, cuando está a punto de listar algo, aparecerá en cabeza, como uno de esos inquietantes peces piloto que preceden al tiburón, ese frustrante lugar común. También repite en varias ocasiones la pseudoamenaza “El que avisa no es traidor”. Arriesgada elección, yo creo. Por molesta e innecesaria. Y las cosas a veces son de “interés” o, incluso, “gran interés”, que es un concepto vacuo y siempre relativo a uno mismo.

Me gusta, aunque discrepe, cuando considera que en los años ochenta se da lo que él llama la “edad de madurez” del género. Es original. Comenta un fenómeno extraño pero ya asentado: la costumbre de agrupar las novelas en series, de aprovechar el tirón de una exitosa primera novela hasta convertirla en una irregular pentalogía épica del futuro. Hablando de esta tendencia es cuando dice que en los ochenta, que empieza a acentuarse la moda, se da la época de madurez porque “nuevos y muy buenos novelistas revolucionan la forma y los contenidos, de tal manera que la ciencia ficción adquiere unas temáticas más arriesgadas y una excepcional calidad literaria que la emparentan con la mejor narrativa de todos los tiempos”. Otra vez esa distinción. Discrepo por algo que él mismo dice (y que está ampliamente aceptado): que en los sesenta, con la revista New Worlds de Michael Moorcock como acicate, proliferó una corriente de autores que se acercaron a la ciencia ficción con más respeto y venero, con mayor atrevimiento literario y una voluntad expresiva más compleja que acabó considerándose la 'nueva ola' de la ciencia ficción, conformada por Thomas M. Disch, Philip K. Dick, Robert Silverberg, Samuel R. Delany y tantos otros. Ahí está, yo creo, la verdadera edad de madurez del género sin la que, por otra parte, no hubiera surgido la estética hipertecnificada de la literatura ciberpunk concebida por William Gibson en los ochenta, que es otra de las revoluciones estéticas y temáticas de la ciencia ficción literaria. Barceló recupera, a todo esto, lo que se suele llamar “sentido de lo maravilloso” o “sense of wonder”, identificándolo como uno de los grandes atractivos privativos del género, y ahí también me gusta. En lo sencillo está la seducción. En el sencillo e injustificable hecho de que algo nos maraville con sus imágenes del futuro, o no. Estoy de acuerdo.

También me gusta cuando considera que H. G. Wells y Julio Verne son los padres fundadores del género, apartándose de esa tendencia de cierta crítica a considerar precursora del género cualquier obra no realista, casi como si dijéramos que el Infierno dantesco es ya ciencia ficción o fantasía. (Yo a veces creo que la primera novela puramente cienciaficcionesca es el Frankenstein de Mary Shelley, y otras que es La máquina del tiempo, de H. G. Wells).

Se extiende demasiado Barceló en lo que me gustaría llamar los “paratextos del género”, como los premios y los juegos de mesa, por los que siente, entendemos, una gran devoción. Está bien el apunte pero lo alarga hasta el absurdo. Y especialmente pobre y sucinto es su repaso al cine de ciencia ficción. Hubiera estado bien un repaso crítico. Así al menos hubiéramos podido justificar con algún argumento más esa interpretación de ensayo río que mencionaba al principio. Pero se queda todo en mero repaso enunciativo. Como el apartado importante, aunque corto, que le dedica a los cuentos, formato y dimensión en que ha brillado la ciencia ficción como no lo ha hecho, por ejemplo, el género policíaco. Queda descompensado el universo de la ciencia ficción. No le podemos dedicar tantas páginas a los juegos de mesa y tan pocas y tan rasas a los cuentos.


La Nueva guía de lectura es, en definitiva, un repaso agradable por el género (si nos acercamos a ella con la observación baneguiana en mente), aunque sorprende por su llamativa parsimonia intelectual y por su incapacidad expresiva. Demuestra haber leído ingentes cantidades de ciencia ficción, de amar el género, de haber editado y prologado lo que él, tal vez con criterios mal cimentados, considera lo más destacable, como también demuestra estar atento y receptivo a las manifestaciones, a las mutaciones del género en campos que antes he calificado de paratextos, como los juegos de mesa, y a las novedades del panorama literario internacional. Y demuestra tener esa sana costumbre de querer compartir sus emocionantes lecturas, pero, como he ido diciendo, falla en la exposición de sus argumentos, casi siempre juveniles, y de sus valoraciones literarias que demuestran, por último, que se puede conocer mucho un género pero no saber hablar de él con una capacidad crítica equiparable a su capacidad divulgativa. Pese a todo, es un libro necesario (entre los catellanoparlantes), por lo que tiene, como digo, de divulgativo, y loable por lo que tiene de enciclopédico y ameno, aunque en mi opinión sus esfuerzos sean menos tonificantes que lo que están haciendo un Julián Díez o un Fernando Ángel Moreno por el género en España.

lunes, 4 de enero de 2016

Unos patos vuelan sobre la nada

El estilo de Ana María Matute en Los soldados lloran de noche es, o quiere ser, evocador, atmosférico, pero acaba siendo vaporoso, insustancial. Es el suyo un estilo preciosista, estilizado, que no arraiga en nada, salido de la mano de una autora que parece que se regodee en una escritura espesa, condensada, hecha a base de frases talladas con cuidado pero cuyo resultado final es vacuo. Estamos ante un número ensayado, pensado para encandilar, para maravillar, un poco como esos adormecedores movimientos de manos del hipnotista (que nada esconde). Miguel Delibes definió a la perfección el estilo de Ana María Matute en Muerte y resurrección de la novela, arguyendo también que la predilección por los nombres atípicos de sus personajes, como Jeza, por ejemplo, es otro rasgo distintivo de ese estilo que se quiere diferente, pero que, añado, acaba siendo cursi y desconcertante. En la novela, de todos modos, hay un diálogo que es un involuntario haikú humorístico: “Esos locos. / ¿Qué locos? / ¡Están locos!”.

Por otro lado, tenemos en la novela de Adelaida García Morales El silencio de las sirenas una excepcional historia de amor escrita con un estilo contenido, de frase corta, contraída, que sí resulta evocadora y sugerente. Emplea García Morales un recurso narrativo que pone distancia al ardor amoroso, a esa contumaz pasión de la protagonista que no es la narradora. Exacto: la narradora es una amiga de la verdadera protagonista, y a través ella nos llega su historia de amor. Con un estilo menos recargado, o, mejor dicho, más transparente, transmite las furias sentimentales de su amiga con la perspectiva del espectador, entendiendo y cuestionando a la vez. No necesita comparaciones ni descripciones metafóricas del entorno para ilustrar el interior casi enloquecido de la amiga. Todo está medido y esa contención se trasciende a sí misma. Va, digamos, de abajo a arriba en la misma medida en que en Los soldados lloran de noche se queda todo arriba, como nubes intangibles. 


Qué diferencia hay entre esos dos libros. La que quiere ser evocadora es cursi; la que quiere ser elevada no consigue transmitir sensaciones y sus frases vuelan, como los patos de Leopoldo María Panero, sobre la nada. Y la que se contiene, la de la voz alejada, sabe que llegará a las temperaturas apasionadas de su historia de amor sin incurrir en la cursilería ni en la afectación. 

domingo, 20 de diciembre de 2015

No te servirán langostas así en Maine

Lo que recuerdo de Tigerland es que fue la primera película que vi solo en el cine. También, que era la primera vez que veía algo de Colin Farrell. Por suerte, se quitó de encima esa cansina imagen de chico malo, y ahora, en Langosta, demuestra ser un actor capaz de, conteniéndose, profundizar en los matices de una compleja personalidad perseguida en (y por) un mundo absurdo.

En Langosta la soltería es punible. Su personaje entra en un balneario para encontrar pareja en 45 días. Si fracasa, lo convertirán en un animal. Por otro lado, fuera de esta institución, en medio del bosque, las relaciones de pareja están censuradas y perseguidas por una comunidad rebelde con el mismo celo que la soltería en el balneario. En este terreno juega la película.

El primer golpe de la película es que la salida al bosque no es la ansiada felicidad que esperábamos. La oposición entre esos dos mundos o escenarios es ilusoria: los dos están tutelados por un credo igualmente fanático. Pero cuando Farrell llega al bosque y conoce a Rachel Weisz, empiezan las contradicciones y las convenciones impuestas empiezan a resquebrajarse.

A consecuencia de esas estructuras represoras, las emociones de los personajes están contraídas hasta niveles de semicongelación, aherrojadas debajo de su piel. Todo está como detenido. Yo diría, en este sentido, que la casi total falta de empatía es el protagonista mayor de la obra. Farrell destaca en este mundo de emotividad congelada como el tuerto en el país de los ciegos. Su ceño permanentemente fruncido, su peinado de escolar introvertido y sus maneras apocadas, frías y distanciadas de sus semejantes son todo un festín de calidez y amor humanos en comparación con los otros seres que habitan ese mundo de solteros perseguidos, de parejas clandestinas. Su parquedad al hablar contrasta con sus ganas de amar y por tanto de comunicarse. Su emotividad miniaturizada (lástima que esta palabra carezca de la fuerza que tiene su equivalente en inglés, ‘dwarfed’), despunta, casi a su pesar, en ese mundo de opresiones. 

La ambigüedad moral de los personajes llega a ser desquiciadora: Farrell es humano pero capaz de matar, y Léa Seydoux, líder de los rebeldes del bosque, está deshumanizada pero visita a sus padres en la ciudad y se conmueve ante sus conciertos de guitarra clásica. Su personaje, de todos modos, queda algo desdibujado al lado de los otros. No tiene la fuerza que le presuponemos a un personaje de su relevancia en la estructura paramilitar que habita los bosques, y, aunque juega un papel decisivo, palidece al lado de Rachel Weisz o Colin Farrell. Yorgos Lanthimos ha orquestado un mundo en el que temas como el amor, el miedo, la represión y la autorrepresión, la ternura o la soledad quedan expuestos con crudeza en ese panorama de convenciones absurdas. (He visto dos derrames de ternura en el cine reciente: la escena del dedal en Deuda de honor, de Tommy Lee Jones, y aquí, en Langosta, la del juego de adivinar objetos en penumbra).

La angustia de saber que el amor no se da con naturalidad está presente en las expresiones faciales de los personajes y en la puesta en escena de Lanthimos.

Su trabajo recuerda a la composición helada de Kubrick (el plano fijo del pasillo del balneario, la perfecta simetría de las puertas, el punto de fuga y la mujer con la pierna ensangrentada recuerdan a El resplandor); el plano fijo enfatiza la inflexible rigidez y estrechez de miras que cruza y une, como puntos de sutura, las dos partes de la película. Y el sentido del humor, violento y lleno de astillas, añade absurdo al absurdo. También domina Lanthimos el fuera de campo como hacía Carlos Vermut en Diamond Flash, sin que esto sugiera, aclaro, guiño o influencia alguna. El fuera de campo es impresionante en la escena en que entrevistan a Farrell al inicio de la película, o en la de la habitación de los encargados del balneario cuando ven cómo se desvela la hipocresía de su festejado amor. Otro ejemplo: nos enseñan cuál es la consecuencia de coquetear en el bosque: bocas mutiladas. A eso se le llama beso rojo. Nos dice la narradora, Weisz, que no quiere ni imaginarse el castigo que recae sobre la pareja que ha sido vista haciendo el amor. Pero nos da el nombre: el coito rojo. También como Vermut, Yorgos Lanthimos apela al espectador creativo para que complete su película. Nos hace copartícipes de su visión del mundo, esperando que rellenemos sus elipsis.

La ciencia ficción sin efectos especiales o con muy pocos medios puede ser horrible (como Segon Origen o Los últimos días), o puede ser un logro artístico de altura como Langosta, Her, o, en menor medida, Coherence. Toda la parafernalia cienciaficcionesca está aquí vaciada en aras de una puesta en escena intencionadamente depurada, como la expresividad de los personajes.

La última escena de la película recuerda mucho, por su composición, a la primera de Pulp Fiction. También es reveladora de la empatía moribunda, pero aún viva, de Farrell. Es capaz de plantearse lo que se plantea por amor, por estricto amor a la mujer que ha conocido en el bosque. Libre de convenciones, libre del espanto de su entorno –no es inocente la ceguera final- crece un amor. Su decisión es esperanzadora, cuestiona, desafiante, todo lo que le rodea, y nos empuja hacia el interior de aquel verso de J. V. Foix: “És quan dormo que hi veig clar”.  

miércoles, 9 de diciembre de 2015

¿Precipitados? Sí, otra vez precipitados

Las gaviotas no son gaviotas según el Juan Luis Panero de Antes que llegue la noche, sino "alada espuma sobre la espuma blanca", igual que el tucán no es un tucán según el Neruda de Canto General, sino una "adorable caja de frutas barnizadas".

La novela cienciaficcionesca Pilgrimage. The Book of the People, de Zenna Henderson, se va fundiendo poco a poco hasta dejar visible la estructura interna de un libro de cuentos, como, digámoslo así, la crisálida que se abre dejando escapar la mariposa que lleva adentro.

En La cumbre escarlata, de Guillermo Del Toro, con el guión como mero pretexto, sobresalen el diseño de producción, la fotografía y la interpretación de Jessica Chastain. Es más una estética que una historia. Una cáscara hueca.

Con El club, el director chileno Pablo Larraín ha conseguido una película escalofriante. Bajo las primeras capas de lectura, esta conclusión: la nueva iglesia joven, de un izquierdismo saneador, es tan cómplice, por encubridora, de los viejos crímenes eclesiásticos, como la iglesia tradicional. Contribuye a esa desolación la fotografía de la película, lechosa y espesante.

La mejor década del cine es la de los años setenta.

Mi texto sobre Marte no acaba de funcionar. Eso es porque voy dando tumbos de la novela a la película para, al final, no centrarme del todo en ninguna de las dos.

Se podría decir de Seven, de Presunto inocente y de Inocentada sangrienta. Pero sobre todo se podría decir de El planeta de los simios que, una vez vista, pierde sentido su revisionado. En otras palabras: verla es no tener que verla de nuevo. Pero el absurdo arraigado en las instituciones simiescas y el juicio a que nos somete la película son más fuertes que ese final ya conocido y que presuntamente erradica el sentido de volver a verla. Y pese a que las últimas imágenes son ya un icono demasiado revelador de sus secretos, es tan implacable la película, como las primeras que menciono, que desmonta, para trascenderlo, el concepto 'spoiler'.

En la última película de Ron Howard, En el corazón del mar, asistimos al enfrentamiento maniqueo entre el capitán y el primer oficial del ballenero Essex. Lo que subyace a esta simpleza es el sueño americano: si te esfuerzas, tú que no has tenido suerte ni oportunidad alguna, si trabajas y te deslomas, conseguirás el éxito y tu codiciada capitanía será al fin tuya, para tu orgullo y el de tu mujer y tu hija. Y esa autoridad despótica a la que te enfrentaste, tu némesis, resulta que no será tan, tan mala y será al fin condonada porque es mejor la autoridad mal entendida que su ausencia. Un solo plano de la película es salvable.

Mi gran noche, de Álex de la Iglesia, tiene un hilo argumental casi inexistente. Pero esa debilidad, esa inconsistencia es muy consecuente con la necedad del mundo que retrata. Como también lo es su ritmo endiablado. No ocurre gran cosa en la película porque gira en torno a la nada.

No pasa nada por ser un entusiasta de la mierda.

Y ya.


sábado, 24 de octubre de 2015

Desde Marte con amor

Parafraseando al Rodrigo Fresán de El fondo del cielo, cuando matizaba que la suya no era una novela de ciencia ficción sino con ciencia ficción, podemos decir, con un parecido grado de repelencia[1], que Marte no es una película sobre el planeta rojo, sobre su historia y sus características, sino ubicada en Marte. Nada más. De ciencia ficción tiene poco.

Los responsables de esta película se posicionan abiertamente: (también) hay bondad en el ser humano. Es una película sobre la solidaridad, sobre el amor al prójimo, una película en la que la colaboración y la complicidad entre personas (o entre programas espaciales enfrentados, como el americano y el chino), pautan el comportamiento humano. Reorientan los proyectos espaciales, suspendiéndolos o modificándolos para salvar la vida de una única persona, y prevalece esta solidaridad sobre cualquier otro objetivo. Se podrá objetar que la inversión de tiempo y de dinero para salvar a un solo náufrago cuando en la Tierra hay tanta miseria es, como mínimo, cuestionable. Objeción equivocada. Estamos ante una película y una novela que afirman la vida, como decía Jorge Guillén, y está bien que así sea. (Algo cursi pero cierto).

Por ejemplo: la estimulante desobediencia de uno de los altos jerarcas de la NASA al mismísimo director de la NASA demuestra que el ordenancismo imperante no tiene la autoridad necesaria para frenar las ganas de vivir de uno y las de rescatar de otros. 

Como siempre pasa, Ridley Scott y Drew Goddard amputan algunas partes de la novela. La traslación al cine es impecable, pero algunos detalles omitidos hubieran configurado mejor el dibujo de los personajes. Pienso en la mención, sucinta pero absolutamente emocionante, a los padres del astronauta Watney, o en las pullas internas entre los trabajadores, inconcebiblemente listos, de la NASA, o en la decisión que toma la comandante de la nave respecto a su tripulación en el caso de no conseguir su objetivo. Son detalles que hubieran ahondado sus personalidades. (Otro ejemplo: molesta ver cómo han edulcorado el lenguaje soez de Watney. En la película podría haber sido tan gracioso y revelador como lo es en la novela).

No es, yo diría, y aquí creo que difiero de algunas críticas, una película en la que se perciba la maestría de Scott tras las cámaras. Si hay empuje y decisión, es gracias al guión de Drew Goddard y su excelente adaptación de la novela. No quiere lucirse Ridley Scott como hizo, cuanto a apartado visual se refiere, en Prometheus. Lo ha dicho Javier Ocaña en su crítica y estoy de acuerdo: ha querido rebajar el tono trascendente, cerebral, de películas como Gravity, Interstellar o su propia, renqueante, Prometheus, para acercar su historia a las sacudidoras emociones de los relatos de aventuras. No ha movido la cámara con la incisiva intencionalidad de otras de sus películas. Pero tiene sentido: no es una película atmosférica, es el retrato de un personaje abandonado. Ha encontrado el equilibrio entre la dirección compacta, ceñida a la realidad, y el tono épico. El diseño de producción de los interiores es un buen ejemplo de esta vocación contenida. Ya no hay desvíos electrónicos futuristas. Todo está calculado con tecnología del presente. (Ya dijo Andy Weir que su intención era escribir una novela sobre un naufragio en Marte tal y como sucedería hoy mismo, no quince ni cien años en el futuro). Y Marte, como han señalado otros críticos, luce en pantalla con ese brillo colorado, frío, que le presuponemos sin haberlo pisado nunca, llegándonos como si lo hubiéramos pisado hace ya décadas.

Con esta película Matt Damon consigue que nos olvidemos de El caso Bourne y sus secuelas, de El indomable Will Hunting, Persiguiendo a Amy y hasta de Infiltrados. Como Tom Hanks en Náufrago, se encuentra ante un papel que es todo desafío: le falta la contrapartida de la réplica. No tiene a un personaje delante que estimule o potencie su talento, que matice sus gestos, que module sus inflexiones, que complemente sus silencios, que colabore para crear un binomio interpretativo. El personaje que (no) tiene delante es una fría cámara sin ojos, así que todo tiene que autogenerarlo él. Así nos llega su divertida alergia a la música disco y su irreverencia con el mismo vigor con que nos llega su nerviosismo, su inquietud y su inventiva. Su pasión por vivir estalla sin afectación alguna. Su fuerza es todoterreno. Esta película ha sido para Matt Damon lo que para Sandra Bullock fue Gravity.

(Hago un alto en el camino: demasiado previsible la aparición de la canción "Starman", de David Bowie).

También hay que destacar la interpretación de Jeff Daniels, a mi juicio el mejor de los secundarios, en su papel de expeditivo, resolutivo, pero algo cobarde, director de la NASA.

Algunos personajes secundarios quedan desaprovechados si los comparamos con la gracia, con el salero que tienen en la novela (pienso en Mindy). Se han querido centrar en el protagonista, cosa comprensible si pensamos que en Mark Watney tenemos a uno de los mejores personajes literarios del siglo XXI, si percibimos que es una fuente de personalidad y un imán. (Estuve días, al terminar el libro, echando de menos su actitud, su constructiva personalidad). Destaca su agresiva voluntad de vivir, su tenacidad, su tesón y su emocionante perseverancia frente a otras emociones, de carácter más indigestamente lacrimógeno, que quedan fuera. (Se podría reprochar que ese buen humor rebaja la gravedad de la situación y por tanto su credibilidad, pero no es así: enfoca la situación con arrojo y valentía. No todo tiene por qué ser trágico). Andy Weir implanta en la novela unos narradores múltiples que son los mimbres de una historia que crece, que se hace grande, que nos hace conocedores de datos que el protagonista aún ignora (ironía dramática), con el estómago encogido y una sonrisa en la cara. La traducción cinematográfica es el montaje en paralelo de las escenas marcianas con las terrestres, logrado sin altibajos en el ritmo. Pocas veces hemos visto una comunión tan natural entre novela y película.

Esperaremos que su siguiente novela herede la fuerza y el carisma de esta The Martian y nos haga reír otra vez con su escritura fresca y vitalista. Mientras tanto, como aperitivo, podremos leer su cuento "The Egg", y esperaremos que Ridley Scott mantenga esa garra que por otra parte no le veíamos desde American Gangster.   



[1] Perdón por la bordería. 

martes, 6 de octubre de 2015

Los quiero precipitados, por favor

Paul Muad'Dib es Michael Corleone. 

Si nos acusan de iletrados por considerar a Don Quijote un gran poeta, hay que relajarse un poco y contestar: "No te encumbres", "¡Traidor blasfemo!", y entiende y escucha que Dulcinea, "si tuviera cien lunares como el que dices, en ella no fueran lunares, sino lunas y estrellas resplandecientes". Sí, ella es "estremo del valor que puede desearse, término de humana gentileza, único remedio de este afligido corazón que [le] adora"; Y no le advertiremos, para acabar, que le espera "el profundo abismo del olvido", no, desearemos, mejor, que "¡Los ojos de vuestros amigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días (...) que os quedan de la vida!" Y ya después de todo esto daremos un portazo y nos iremos. 

Wild es despojada y racional en todas las ocasiones en que Into the Wild es un jardincillo afectado para iluminados de la vida.

Cervantes, en boca de su personaje, dice que le cuesta encontrar las palabras, que, para hacerlo, "sudo y trabajo como si cavase". Desenterrarlas, exhumarlas. A Cervantes.

Precipitados, sí, pero también epidérmicos.

Este aforismo dice que las situaciones más pintorescas de La aventura del tocador de señoras, de Eduardo Mendoza, están sacadas directamente del slapstick.

Algún día la ciencia ficción se hará realidad. Ese día dejará de existir.

El sombrero de tres picos, de Pedro de Alarcón, parece la síntesis de Romeo y Julieta y del relato de El curioso impertinente inserto en el Quijote, aunque menos trágico

Cada película de zombies fuerza los lugares comunes del género a su antojo, cosa que está bien. En la necesaria The Return of the Living Dead, de Dan O'Bannon, uno de esos hambrientos resucitados, que ya solo es una cabeza y un torso, nos explica, con su voz quebrada, por qué se alimentan de cerebros vivos. Porque es lo único, nos dice, que les alivia del dolor de estar muertos.

Parar a tiempo sigue siendo la consigna recomendada. 

viernes, 4 de septiembre de 2015

Aspectos de la crítica o la reseña emotiva

De muchas maneras se puede leer una reseña. Jordi Costa dice que el papel de la crítica tiene que ser el de ofrecer una lectura interesante. Exacto: hay que saber ver los espacios esquivos de una obra con ojos atentos, evisceradores, y excavar esa lectura. Pero no siempre se cumple con ese objetivo, y, en ese caso, el resultado no es, o no tiene por qué ser, ni malo ni empobrecedor. A veces se ofrece otra cosa.

Un caso representativo de esa otra cosa es el texto de Sergio Benítez sobre La princesa prometida: está tan entusiasmado con la película, es tal el calibre de su amor por ella, que se olvida de comentarla. La emoción desplaza su capacidad crítica, que la tiene, sustituyéndola por otra retórica: la de la generosidad de compartir preferencias. No intenta demostrar las gracias de la película, sus méritos ni sus logros; solo quiere dejar claro que estamos ante una película emocionalmente explosiva, y no tiene, para ello, que expresarse mediante los mecanismos demostrativos que emplea el lenguaje crítico (propiamente dicho). Lo que analiza Benítez en el texto, quizá de manera inconsciente, es su relación íntima (digamos) con la película, exponiéndola con total impudicia ante sus lectores. Como análisis, pues, es un fracaso. Como mero texto sobre la película, un éxito. (Dudo que alguien lea el texto de Benítez y no corra entusiasmado a verla, y eso es un éxito). Claro que un análisis profundo también puede transmitir entusiasmo, pero estos textos, como digo, son otra cosa. Nos ofrecen la consecuencia de la obra, no el análisis de sus recursos o de sus aciertos. Consiguen algo parecido a lo que dice José-Carlos Mainer en Tramas, Libros, Nombres sobre el Cela de Pabellón de reposo: "no llega a construir personajes pero sí sentimientos". Así, vaciando la palabra reseña de su significado habitual y otorgándole más peso al calificativo, podríamos llamarlas reseñas emotivas.

Como reseñista, Bolaño nos obliga a reformular las cosas, a reinterpretar los resultados. Creo que lo que escribe, recopilado en Entre paréntesis, es el mejor ejemplo de lo que he llamado reseña emotiva. Transmite su entusiasmo por la literatura mejor que una disección seria y académica, y queda más clara su opinión, llena de metáforas, sobre un libro, que la de otro que emplee un lenguaje más analíticamente preciso pero más emocionalmente frío. Puede que se trate de pereza (o incapacidad) analítica, pero no por ello estamos ante un texto a ignorar o inválido. Pienso en su reseña de My Dark Places, de Ellroy, o en sus textos sobre Dick, Walter Mosley, Thomas Harris u Osvaldo Lamborghini. No son textos críticos, no entendemos nada del autor o del libro, pero gracias a ellos nos pica la curiosidad y leemos, queremos saber y leemos. No es poca cosa. Por los textos no analíticos pero sí seductores de Bolaño he leído libros que antes, por otras vías más intelectualmente prestigiosas, no me habían intrigado. Este texto nace, básicamente, del impacto lector que dejó en mí Entre paréntesis. No es un libro de crítica literaria ni un compendio de reseñas ni el programa intelectual de un escritor: es un homenaje a sus propias lecturas. Visceral, se atreve a hablar de ellas sin el respaldo de los argumentos. Eso tiene un mérito y no hay que desdeñarlo.

Por qué es tan eficaz la reseña emotiva? Porque va a lo fácil, podríamos decir. Cierto. Pero, en la difícil línea en que se sitúa, entre la recomendación de bar y la reseña, se impone la tarea de congregar todo su entusiasmo en unas pocas líneas. El impulso del reseñista en este caso es más estrecho pero la consecuencia puede ser más amplia, que es lo importante. El suyo es un terreno peligroso porque entra de lleno en el campo de la subjetividad pura. Le basta, con esos propósitos, para muestra un botón: el entusiasmo que genera una lectura.

Cuando la crítica neglige su función analítica, hay que estar atento al resultado. Puede que la temperatura del texto pueda más que la ausencia de argumentos críticos y nos lancemos de cabeza a por la obra elogiada. Que nos convirtamos en agradecidas víctimas de ese entusiasmo. Cuando funcionan, que no es tan a menudo como pudiera parecer, hay que respetar el resultado.