sábado, 17 de septiembre de 2016

¿Puede una reseña ser una obra maestra?

Puede que los conceptos de reseña y de obra maestra estén contrapuestos en un escenario que jamás los verá conciliarse. El tempo pausado, como de lenta gestación, junto con el toque de azar que requiere la obra maestra, es incompatible con la urgencia y la brevedad a las que se debe la reseña, generalmente maniatada por los exigentes plazos de entrega de la actualidad cultural. Pero se pueden dar algunas excepciones. Cuando una reseña nos enseña lo que antes no sabíamos, cuando nos hace entender lo que antes no entendíamos, cuando modifica o afina nuestra lectura o cuando cambia, por completo y con argumentos, nuestra percepción de una obra, cuando todo eso ocurre, pueden, sí, darse algunas excepciones.

Se me ocurren dos que son un puro escándalo.

La reseña de John Kenneth Muir sobre Star Trek. En la oscuridad, de J. J. Abrams, es uno de estos ejemplos. No soy un gran conocedor de la mitología trekkie, ni un espectador potencial de una de las sagas más longevas del cine y la televisión, así que vi una película que era puro escaparatismo. Con una vasta legión de admiradores ya rendidos de antemano, la película jugaba sus cartas sabiendo que la mitología creada por Gene Roddenberry ya había allanado el terreno y que solo tenía que volver a ese universo con una historia nueva, más o menos nueva, convenientemente aderezada con la tecnología más avanzada del momento para satisfacer a unos entusiastas previamente convencidos. La vi con eso en mente. Pero la reseña de Muir me hizo leerla en clave post 11-S, y entonces ya era otra cosa. (Igual, por otra parte, que No habrá paz para los malvados, que crece si la leemos en clave post 11-M). ¿Es esto suficiente para considerarla una obra maestra? No. La reseña lo que hace es ir a fondo; coge una película a priori poco exigente, y, poco a poco, va desgranando lúcidamente los elementos constitutivos más inteligentes, los que hacen de esta película una pieza brillante de ciencia ficción crítica, demostrando que su lectura, aparte de plausible, dignifica la película. En una palabra: la redefine. Demuestra, como los grandes ensayistas, que todo lo que dice está fundado, razonado, que se ha documentado y que es un profundo conocedor de la materia estudiada, y que ha eviscerado los elementos más esquivos y recónditos de una película que juega a esconderlos, o que no quiere explicitarlos. Ese texto ha reconfigurado por completo mi interpretación de la obra. La lectura heterodoxa e iluminadora que hace Muir es creativa, y está apuntalada por tantos argumentos que resulta difícil no rendirse ante ella. No ha descrito lo que vemos, sino lo que no vemos. Ahí es nada.

Abigail Nussbaum, crítica israelí experta en ciencia ficción (quien, por cierto, escribe en inglés y no en hebreo, así que la podemos leer en versión original), reseñó la novela Embassytown, de China Miéville, dedicándole unos párrafos que desentrañaban sus mimbres más ocultos. Compleja, ambiciosa, atrevida e inteligente, la novela merece muchas palabras de sincera admiración. Escrita en un inglés denso, labrado, la novela crea un mundo alienígena imaginativo, un pueblo alienígena sofisticado, y logra una simbiosis creíble y muy original entre este pueblo y el humano, que aquí, como en El libro de las cosas nunca vistas, de Michel Faber, hace las veces de invasor. La constante reflexión sobre el lenguaje es de una originalidad pasmosa: el pueblo alienígena convierte a uno de los personajes humanos en símil. La convierten en una figura literaria. Así, tal cual. Es ciencia ficción reflexiva y lúdica a la vez. Un libro bífido, una obra maestra, pensé. Hasta que leí la reseña de Nussbaum. Había caído en algunas cosas que ella critica, pero fue al verlas articuladas ahí en su blog cuando vi que tenían de lastre mucho más de lo que yo había querido admitir. Pensaba que eran los fallitos menores que, comprensiblemente, suelen aparecer en las obras mayores, oceánicas, que pretenden abarcarlo todo. Pongo un ejemplo: el final se puede entender como una especie de fin que justifica los medios. Eso creí yo, más o menos, al terminar la novela. Pero no sabía muy bien qué pensar ni qué decir. Nussbaum supo escribir, con argumentos demoledores, lo que me estaba costando pensar. Que ese hecho, en realidad, desautoriza buena parte de la novela. Ella, inclemente, expone lo que considera los otros fallos del libro, siempre con argumentos, con una mirada penetrante y sorprendente y consiguiendo, con ello, desocultar los aspectos menos visibles de una novela muy compleja. Toda la urdimbre oculta de la novela queda expuesta en la reseña. Aparte de inteligencia, detrás de la reseña hay valentía y honestidad intelectual. Cuando un crítico escribe un texto así, si la reseña llega a estas honduras, es que ha dado un paso más que el autor. Y Embassytown sigue, en mi opinión y pese a los fallos evidenciados por Nussbaum y con los que no estoy cien por cien de acuerdo, siendo uno de los libros más impactantes que haya dado la ciencia ficción en este siglo XXI. Sin duda, pero después de la reseña no podemos consagrarle el nombre de obra maestra. Ya no. Como Muir, nos ha descrito no lo que vemos todos, sino lo que no vemos. 

Así pues,
...

¿Han trascendido estas reseñas las fronteras que les son consustanciales? ¿Han mutado y se han convertido en reseñas maestras, por así decir? ¿Cuántas más podríamos añadir? No muchas, la verdad. Yo propondría el conjunto de los Nueve ensayos dantescos, de Borges, sobre la Divina Comedia; la reseña de Juan Francisco Ferré sobre Splice, que se puede encontrar en Así en el cine como en la vida; la reseña que escribió Juan Nuño sobre Platoon, encontrable en 200 horas en la oscuridad y otros escritos sobre cine; y algunas reseñas de Vicente Luis Mora sobre la literatura española de principios de siglo también cabrían en este espacio.

miércoles, 7 de septiembre de 2016

Los precursores tienen la palabra

El ser humano se enfrenta a un mal insospechado en Phase IV: las hormigas. La composición geométrica de Saul Bass, el director, y los colores psicodélicos y los estridentes efectos de sonido, consiguen, a la vez, una obra espectacular y un incisivo análisis de la ambición humana. Preguntarse por cómo estos insectos han podido representar una amenaza real para los humanos es muy lícito: liberadas de la atrofia intelectual que les representa hibernar, puede avanzar su evolución sin trabas hacia unas cotas de sofisticación superior a la humana. En Ciudad, triste libro de Clifford D. Simak publicado en 1952, es decir, 22 años antes que la película de Bass, ya asistimos a esa misma emancipación de las hormigas y a todo lo que ello conlleva. Cuando se liberan del impedimento evolutivo que implica la hibernación, ellas, las hormigas, en la novela de Simak, en la emotiva y desgarrada novela de Simak, también dan un paso adelante con respecto a la humanidad. El mismo caso con la misma explicación. Vaya por dios. 

Eon, de Greg Bear. ¿Qué pasa con Eon, de Greg Bear. Esto pasa: "El asteroide era más largo por dentro que por fuera." El asteroide de la novela es más largo por dentro que por fuera, esto nos queda claro. Y no se queda ahí la cosa: el asteroide está lleno de túneles y ciudades interiores abandonadas y los científicos -todos muy inteligentes- no saben qué pensar, ni qué hacer, ante esa incomprensible paradoja del espacio. ¿Existe, en la narrativa americana más o menos reciente, una anomalía física parecida? ¿Puede ser que nos recuerde un poquito a lo que hizo Mark Z. Danielewski en La casa de hojas? ¿Que nos recuerde un poco, así como de pasada? ¿De refilón? ¿Algún eco? ¿Nada, alguna cosita de nada? ¿Tiene elementos parecidos o parecidos o parecidos? ¿Alguna inofensiva nadería? ¿Aunque sea alguna palabrita menor? ¿Detalles? ¿Detallitos? Detallirrititos? ¿No? ¿Nadie? Bueno. Greg Bear antecede en quince años a Danielewski con una novela que, si no fuera por el largo tramo de guerra, podría considerarse de las mejores de los años ochenta. Casi nada. 

jueves, 18 de agosto de 2016

El crítico, incomodado, no supo qué decir

No siempre es fácil posicionarse sobre algunos temas. El convincente crítico John Kenneth Muir dice de El ciempiés humano que es, básicamente, una muy buena película. El problema, dice, es que “no sabe cuál es su valor social ni su propósito”. Sin haber escrito aún una reseña completa de la película, explica que, de hacerlo algún día, iría más o menos así: “La película está extraordinariamente bien hecha… pero, ¿para qué?” Entiendo su postura. El ciempiés humano, de Tom Six, está increíblemente bien compuesta, fotografiada en un blanco y negro muy sugerente, y transmite la sinrazón y la barbarie humanas de una manera verdaderamente singular. Cada movimiento de cámara es inquietante. El Bárbaro, llamémosle así, de la película, está caracterizado casi como un oficial de las SS, y por tanto se puede entender “como una alegoría de la brutalidad de los nazis”, como dice Muir, pero visto así queda demasiado esquemático. Se puede hacer esa lectura, de todos modos, y, si agrandamos el foco, se puede entender como una alegoría de la brutalidad de cualquier estructura de poder hacia la base endeble de la que se nutre, y entonces ya le encontramos el valor social, yo creo, aunque sea algo simple. La cuestión es que el horror está ahí y cuesta descifrarlo.

Con Marc García, en relación a la escena del ahorcamiento en Los Odiosos Ocho, hablamos largo y tendido sobre estos temas, sin llegar, diría, a ninguna conclusión que pudiera considerarse satisfactoria, así que los dos, creo, entendemos la actitud de Muir. Nuestro entendimiento racional de la barbarie se suspende ante estas películas, porque no hay una reflexión sobre el dolor o sobre el mal que apuntale su presencia. O no a primera vista, al menos. Pero ese vacío ya es en sí mismo una declaración de intenciones: el director Tom Six ha fabricado no un espejo deformante, sino un espejo con el que agredir al espectador. Entiendo lo que dice Muir, pero la película ya cumple un objetivo: problematizar la recepción del espectador. Si excluimos la lectura que he mencionado, la de ser una alegoría de las estructuras de poder, la representación del horror no está como pretexto de una crítica social mayor, y por tanto no sabemos muy bien por dónde cogerla, cómo asumirla ni cómo interpretarla, así que solo nos quedan las preguntas. ¿Por qué nos muestra algo tan macabro, tan degenerado? ¿Se sustenta sobre algún discurso? ¿O es, por el contrario, algo gratuito? Muir se queja de que pareciera que la intención sea solo “pervertir al público”. Y yo me pregunto: bueno, ¿y qué? Ya va bien que nos incomoden, que sacudan nuestro esquema moral básico, que nos enseñen ese espejo que quiere ser una agresión. Ya va bien que nuestra percepción de una obra no encaje cómodamente con los planteamientos de la obra. Esa intención de pervertir al público consigue deseufemizar nuestra mirada. Poca broma.  

Otra cosa es lo que le pasa con el horror a Roger Ebert, El Sobrevalorado. En la introducción a su libro Las peores películas de la historia, dice que solo otorga la más baja calificación a las películas que él cree inmorales. Al contrario que Muir, Ebert las rechaza de plano. No estoy muy seguro de que sea un criterio correcto, ni siquiera de que sea una valoración artística o estética. No, en absoluto, lo es de orden moral, y ahí entra en juego la sensibilidad de cada uno, la diferenciación racional que cada uno hace del bien y del mal. Escribe Ebert que “el mal puede ganar en la ficción” … “pero prefiero que los artistas expresen una actitud hacia ese mal”. Expresarlo crudamente ya es una actitud hacia ese mal. Lo está despojando de un aparato teórico, crítico, lo está despojando de toda reflexión. Está ahí, en estado puro, para que nosotros lo asumamos (o no). ¿Y a qué conclusión llega el artista, en este caso? A ninguna, probablemente. Como cuando Vonnegut dice, en el prólogo a Matadero 5, que no hay nada inteligente que decir sobre una guerra.  

En una de las reseñas clon de su página web, Ebert, a propósito de La hija del General, de Simon West, vuelve sobre lo mismo, aunque le añade algún matiz. Se pregunta, sobre la muerte de la chica, si "¿los detalles tenían que ser tan gráficos? ¿Teníamos que quedarnos con la imagen de una chica aterrorizada? ¿Dudaron los cineastas a la hora de enseñarnos planos de ella siendo estrangulada? ¿Es que no pueden dejarle nada a la imaginación?". La última pregunta es la única que vale la pena, en mi opinión. La única por la que aceptaría las críticas a la explicitud de unas imágenes que, por otra parte, ni son tan explícitas ni son tan violentas como apunta el aureolado sentido de la moralidad de Roger Ebert.  

La actitud de Muir es más inteligente: admite que no sabe lo que pensar, reconociendo, con humildad, que puede que haya algo en la película que se le esté escapando. La de Ebert es una actitud deshonesta (por elusiva e irresponsable). También es infantil e inmadura, cobarde por no atreverse a pensar la película, o por no admitir su bloqueo intelectual ante la película, y en el fondo es contemporizadora.


Ignacio Sánchez-Cuenca no escribe sobre cine en La desfachatez intelectual, pero una de sus reflexiones le va de perlas a este texto: en la página 109 dice que "la aproximación moral no nos ayuda ni a entender el terrorismo ni a diseñar una estrategia con la que combatirlo". Parafraseada, quedaría en "la aproximación moral no nos ayuda a entender estas películas ni a diseñar una lectura crítica que las analice". Esquivar tu responsabilidad como crítico profesional, tampoco.

No hay que censurar al artista cuando golpea por golpear. Ojo, nos está diciendo, que nosotros somos capaces de eso que ves en pantalla. Solo un espectador o un lector abierto sacará los frutos de esa lectura, alejándose de esa otra lectura complaciente, ebertiana, que rechaza el mal porque es más cómodo hacerlo así. Como digo, no creo que la actitud del crítico deba ser la de despachar una película porque esta tal vez apele a una incómoda realidad de nuestros instintos. Mejor, como hace Muir, admitir que no se sabe qué decir.

O, mejor aún, se puede recordar a Tarantino cuando dijo que había que quitar la moral de la ecuación en cine. O retroceder unos siglos hasta el gran epigramista Catulo, que dijo que el poeta debe ser casto, pero no sus poemas.  

jueves, 28 de julio de 2016

¿Qué es Infierno Azul?

Pues una película veraniega que transcurre en alta mar. Ni más ni menos. Está cerca de Open Water, quizá más que de Tiburón, porque el hilo narrativo es casi inexistente y porque es más una indagación en la psique humana que una crítica social, más un análisis de la personalidad (lo que en inglés llaman 'a character study'), que una suma de distintas capas de lectura. Vemos cómo reacciona la protagonista en una situación límite, cómo cambian sus percepciones y sus convencimientos, cómo su presente abismal modifica la percepción de su pasado. También está más cerca de películas como 127 horas o Locke, por citar solo dos, por el esfuerzo interpretativo que tiene que hacer la protagonista, una espléndida Blake Lively, para transmitir el horror de estar aislada en el mar, con un inmenso tiburón que le acecha, estando sin embargo tan imposiblemente cerca de la orilla. No solo transmite miedo y angustia la actriz, y recordemos que no solo transmite angustia y miedo ante un animal creado por CGI, lo cual exige un talento superior, sino que también transmite un callado dolor por la muerte de su madre, alegría, buen humor, solidaridad y candidez (pienso en su diálogo con Óscar Jaenada, entrecortado de palabras en un casicastellano conmovedor).

¿Y por qué la ataca un tiburón? ¿Es una representación gratuita de la ferocidad de estos animales? ¿Cuál es la chispa que enciende el engranaje narrativo de la película? Ella misma lo dice: ha invadido el espacio de caza del tiburón acercándose, sin saberlo, al cadáver de la ballena que le servía de alimento. Aquí, vemos, hay una pequeña justificación del instinto animal, depredador, del tiburón: no le ataca porque sí, sino porque ha sido una intrusa. Simple, quizá, pero eficaz. Y la gaviota es un apoyo para ella porque mitiga su soledad, y un acierto como también lo fue la pelota Wilson en Náufrago. Es un contrapunto aliviador. Nos saca de la tensión permanente, aunque llena de luz, de la película.

Jaume Collet-Serra merece muchos elogios. Primero, y personalmente, porque nos ha regalado una película veraniega que transcurre en alta mar como hacía tiempo que no veíamos. Segundo, el recurso visual de incorporar micropantallas de móvil en los planos, para ilustrar esa especie de realidad bífida en la que estamos inmersos, es visualmente deslumbrante por lo que tiene de cierto y por lo que tiene de perturbador: así distraídos no acabamos de asimilar nuestro entorno. La micropantalla añadida también es útil con el reloj digital de la chica. Angustiosamente nos recuerda lo poco que queda para el cambio de las mareas. Elogios merece también por las tomas subacuáticas, en especial la de esas medusas de luz, y por cómo desaparecen los surfistas, sutilmente entre las olas, aumentando el poder del animal sin que veamos al animal. Y cómo vemos la ruindad del borracho, en la orilla, con las pertenencias de la chica que desde la roca en el mar le pide auxilio. 

Cierto, el final es malo, es malo y es cutre por inverosímil. No es una solución muy bien pensada: un ser humano no puede ganarle terreno a un tiburón debajo del agua. ¡No podemos pretender ganarle en su propio medio! En el epílogo vemos el toque cursi y melodramático de una película que hubiera crecido mejor de haberse evitado esos pocos minutos finales. Dos fallos, de todos modos, que no acaban de lastrar el logro veraniego que es en el fondo Infierno Azul

sábado, 2 de julio de 2016

Hay ruiseñores que cantan encima de los fusiles

Ejercicios de supervivencia, de Jorge Semprún, no es solo una reflexión sobre la tortura. Cierto, nunca antes la había abordado tan explícitamente, tan abiertamente como en estos ejercicios, y por eso es normal que nos centremos en ese aspecto, pero no es solo eso. También tiene tiempo para pararse en otros momentos de su memoria. El epicentro de su obra es la memoria, y el epicentro de su memoria es Buchenwald, así que no sorprende este último arranque memorialístico, que vuelva una y otra vez sobre ese imán que es el campo en su memoria, pero tiene también otros epicentros colaterales: su paso por el Partido Comunista de España, su creciente reputación como escritor e intelectual, su paso por el PSOE como Ministro de Cultura. Son los grandes hitos históricos que jalonan su memoria. Aquí, en su último libro, asistimos a ese vaivén habitual de sus narradores, que todo lo controlan y que no dejan ningún cabo suelto en el camino. 

Al hablar de sus torturas, Semprún no cae en la autocomplacencia, ni se autoadjudica, como vemos en un fragmento de la página 65 (que no citaré), la épica del sufrimiento, o, mejor dicho, la épica de la resistencia al dolor. Soledad Fox Maura escribe, en la página 69 de su biografía –Ida y vuelta. La vida de Jorge Semprún-, que, aunque el autor dice que sobrevive a las torturas sin delatar a nadie, nunca sabremos si los torturadores lo dieron por imposible o “si intervino en su defensa el embajador español en Vichy”. Me gusta que la biógrafa no haya confundido su labor con la del hagiógrafo, que hurgue en los tramos más oscuros de Semprún, y me gusta ver que, si bien el autor no menciona esa posibilidad, la de que dejaran de torturarle por presiones ajenas, tampoco se otorga el mérito absoluto de la supervivencia ni una victoria moral definitiva sobre sus captores. No se pinta como un héroe, aunque a veces lo parezca.

Que hable el propio autor: “sería absurdo (..) considerar la resistencia a la tortura como un criterio de moral absoluto”. Una reflexión humilde, modesta, alérgica a esa épica o heroicidad que envuelve al que resiste las torturas. En La escritura o la vida dijo que “No hace ninguna falta haber conocido los campos de concentración para conocer la angustia de vivir”. Otra vez relativiza sus experiencias. Sin jactarse de haber sobrevivido.

De esta manera consigue mantener el delicado equilibrio entre la confesión, entre el explicar abiertamente su experiencia, y el no caer en la autoglorificación de su comportamiento, o, al menos, del comportamiento que evoca en su relato. 

El libro es un retorno al campo de Buchenwald, pero no solo eso, como decía al principio. Ha vuelto con un relato diferente, con un aspecto, las torturas, hasta ahora inédito en su memorialismo. Nos encontramos al narrador habitual de Semprún, fronterizo entre el testimonial y el que inventa ficciones. Siempre hay un núcleo narrativo en los libros de Semprún: un hecho concreto, delimitado, específico, del que parte hacia adelante y hacia atrás. Del que se aleja y al que se acerca. Es un narrador en movimiento pendular. Empieza este relato, esta memoria, con las torturas; sigue con su paso por el Partido Comunista, sus años en clandestinidad; y termina en el campo, narrando la liberación, la sorpresa de los dos primeros americanos, un civil y un militar, en pisar el campo y ver que los deportados, aunque famélicos y exhaustos, están armados, y ríen. 

El narrador nos deja en tensión permanente con sus saltos temporales. Cada vez que se aleja del núcleo de su libro, es para volver con un matiz, con una pincelada nueva que agranda a ese núcleo: con la consecuencia, a largo plazo, de lo descrito en ese núcleo narrativo, o con los pasos previos que le llevaron a él. Sofisticando así el relato y creando un cuadro complejo, rompiendo con una linealidad que no acaba de ser natural en el recuento de una vida.

¿Pero son fiables su narradores? Esa es la gran pregunta cuando hablamos de Semprún. Sí y no. Como dice Fox Maura, “ninguna de sus obras es testimonio puro”. Pero, como dice ella misma más adelante, en la página 124, “Semprún mezcla constantemente dos estrategias, las frecuentes referencias culturales y la ficción, para ennoblecer una obra que (…) estaría rigurosamente basada en experiencias y recuerdos de primera mano”. El corazón de sus libros es siempre cierto, histórico, real y verdadero, aunque a veces lo adorne con algunos detalles ficticios. 

Ejercicios es un libro inacabado. Inacabado pero compacto. (El prólogo de Vargas Llosa no dice gran cosa, la verdad). Me hubiera gustado leer algunas páginas más sobre la tortura. Pero no por las descripciones o el morbo, inmaduro y frívolo, que puedan suscitar, sino por las reflexiones, brillantes e incisivas, de Jorge Semprún sobre el dolor físico, sobre cómo la condición humana cambia bajo la tortura (páginas 54 a 57). Y si ha tardado tanto en escribirse “esta historia, a forjarse esta reflexión, a redesplegarse esta memoria”, es por la misma parálisis que le impidió escribir El largo viaje durante casi veinte años. Cuando ya pudo escribir sobre el campo, cuando volvió a vivir, a través de la memoria y la escritura, aquellos horrores, no dejó de volver. Escribir para Semprún era volver. Y redescubrir. 

No aporta mucho al conjunto de su obra, es verdad, pero Ejercicios de supervivencia es un retorno al Semprún que ya conocemos, al que va y viene en su relato, al que ofrece lecturas inesperadas, imprevisibles, sobre hechos históricos decisivos, y al escritor superviviente, íntegro, que admiramos por su ejemplo. 

martes, 28 de junio de 2016

Detrás de Terminator se ven algunas sombras

Terminator es la mejor película de James Cameron. También es una de las tres o cuatro mejores películas de ciencia ficción de los años ochenta. Además, acertamos si creemos que es una de las más oscuras de todos los tiempos. Y sin duda es la mejor película de Linda Hamilton y de Arnold Schwarzenegger. 

Pero hasta Terminator tiene sus precursores. La saga de los Berserker, de Fred Saberhagen, va de unas máquinas que surcan el espacio exterior en busca de humanos. Estas máquinas sobrevivieron a la guerra para la que fueron creadas, a sus fabricantes alienígenas, a los ingenieros que, genocidas, las diseñaron, y sobrevivieron también a sus enemigos originales. Pero todavía cruzan, obstinadas, el vacío sideral con la única misión que les fue encomendada: capaces de autorrepararse, de reproducirse, lo único que hacen es, como Terminator, encontrar y matar humanos. Esa eterna vocación homicida que veremos años después en las máquinas de Cameron. Saberhagen, que le cuesta mucho ocultar su machismo, en uno de los cuentos de The Ultimate Enemy, nos dice que esa "armada" aplastó a sus enemigos cuando la humanidad hacía sus primeros dibujos en las cavernas. 

Harlan Ellison es un broncas de cuidado. Pese a que sus cuentos solo sean un vehículo para llegar a la moraleja de turno, pese a que todo gire en torno a esa enseñanza que de nada sirve, por ya sabida y por cutre, pese a que todo desemboque en un giro final moralizante, su cuento "Soldier", que es de los buenos, es el otro claro precursor de Terminator. Pero quién es este Harlan Ellison, a parte de, como digo, un broncas de cuidado. Cuentista, novelista, antólogo y crítico literario, Ellison es el tipo que demandó a Cameron por plagio, que lo llamó "ese director empapado de ego", que no duda en insultar a sus lectores; una especie de matón de las letras, bronco, bravucón, malhablado, rudo y tabernario. Lástima que en sus cuentos esta faceta quede un poco diluida y sea algo inocua al lado de sus conclusiones tan graves y aleccionadoras. Pero "Soldier". De qué va "Soldier". De un soldado de una guerra futura, que, en medio de una batalla, viaja involuntariamente al pasado. En un mundo en trance de convertirse en postapocalíptico, hace el mismo movimiento que Michael Biehn en Terminator: viaja a un pasado en el que todavía existe la esperanza. Él es, en sí mismo, con su arma láser y sus historias de un futuro en guerra, la advertencia que, por una vez y al contrario que en Terminator, los humanos no desoyen. Cuatro retazos del futuro que nos espera, escritos por un broncas de cuidado en 1965, acabaría sofisticándose en la mente de Cameron hasta convertirse en, no me gusta decirlo así pero lo diré otra vez, la mejor película de Cameron. Pero en "Soldier" la humanidad escucha al involuntario viajero en el tiempo, a esta reliquia del futuro, y rectifica sus pasos equivocados. 

viernes, 10 de junio de 2016

Como las flores del Ártico, que no existen

Los olvidados son adolescentes descastados, violentados por una ciudad violenta, excluidos y marginados, crueles entre ellos mismos; olvidados, sí, y hasta víctimas, como dice Román Gubern, de la “inutilidad de la pedagogía de los buenos sentimientos”, en referencia al director de la granja-correccional donde envían a Pedro, coprotagonista de la película. Aunque Buñuel nunca opte por grandes piruetas formales, las imágenes son tan crueles como los niños: no hay asomo de ternura, de afecto en los planos áridos de ese vertedero humano que es el México D.F. que vemos en pantalla. La inquietante, perturbadora presencia de los gallos, la madre histérica y agresiva que ve Pedro en sus pesadillas a cámara lenta (que parece ser el ritmo propio de las pesadillas), o la directa agresión al espectador en forma de huevo son imágenes con las que Buñuel surrealistiza el carácter testimonial que tiene, entre otras cosas, la película, algo que ya hizo en su precursora directa, Las Hurdes, con aquella imagen del burro cubierto de abejas.

Vemos el esqueleto de un edificio en construcción. El contraste entre la modernidad y la pobreza extrema. Neones en las calles y casas sin agua corriente.

Pero también sabe ser sutil: como con los dramas que entrevemos en el pasado de la madre de Pedro, el incesto visto como de pasada, o el repugnante pedófilo (perdón por la intromisión) que intenta seducir a Pedro. Lo percibimos por la pura fuerza de las imágenes, sin oír su conversación. Buñuel se aleja de los esquematismos, del maniqueísmo con la figura del ciego, que, formando parte de los descastados, de los olvidados, les profesa odio y anima a la policía a que los capture. En Mi último suspiro admite Buñuel que nunca necesitó “más de tres o cuatro días para el montaje”. Sí, son ásperas y duras sus imágenes, porque áspero y duro es el mundo que retrata, pero, como digo, también tiene cabida la sutileza y la belleza.

En el centro de la película hay una ambigüedad: Jaibo, el personaje que inicia el torbellino de horrores, es a su vez víctima de y verdugo en la sociedad que ha intentado, digámoslo así, corregirle. Buñuel y Luis Alcoriza, coguionista de la película, no plantean una situación amable para un público que quiera congraciarse con las víctimas habituales, no. También las víctimas son crueles y odiosas: los mecanismos de injusticia estatal, de polarización social, tienen su eco en el microcosmos pandillero liderado por Jaibo, donde él es para sus colegas lo que el Estado es para todos ellos. Es en Pedro, niño violentado y tan desamparado como el Jaibo, donde encontramos nuestro verdadero vínculo con los olvidados, nuestra puerta de entrada. Y la valentía con la que tanto Pedro como el “Ojitos” responden a las bravuconerías del Jaibo también nos da la medida de la empatía del director, de hacia dónde se dirigen sus simpatías matizadas. Porque en un momento dado Pedro admite que quiere portarse bien, pero que no sabe cómo. ¿Quién es el responsable de esta impotencia? Hay tres momentos clave en la película que marcan la evolución de Pedro, su declive: los bastonazos que le pega Jaibo al chico, al principio de la película, le horrorizan; los bastonazos que, más tarde, le pega su madre al gallo, despiertan en él la misma reacción de rechazo hasta que, ya encerrado en la granja correccional, vemos que es él mismo el que, cambiado, mata a bastonazos a unos gallos, marcando así la pérdida o el robo de su inocencia. ¿Y quién es el responsable de esta pérdida, de este robo?


Décadas después nos traería Eloy de la Iglesia la historia de otros olvidados buñuelescos con Navajeros y con Colegas, igual que haría José Antonio de la Loma con Perros callejeros, responsables, ambos, de algunas de las mejores películas del, en mi opinión, mal llamado cine quinqui. Madrid y Barcelona eran en los setenta y ochenta lo que había sido México D. F. a principios de los cincuenta. La película de Buñuel, anticipándose, las supera a todas. Ya captó en los años treinta la miseria de Las Hurdes, la miseria rural, olvidada, de esa tierra; veinte años después se centró en la gemela urbana de esa misma miseria.