viernes, 10 de junio de 2016

Como las flores del Ártico, que no existen

Los olvidados son adolescentes descastados, violentados por una ciudad violenta, excluidos y marginados, crueles entre ellos mismos; olvidados, sí, y hasta víctimas, como dice Román Gubern, de la “inutilidad de la pedagogía de los buenos sentimientos”, en referencia al director de la granja-correccional donde envían a Pedro, coprotagonista de la película. Aunque Buñuel nunca opte por grandes piruetas formales, las imágenes son tan crueles como los niños: no hay asomo de ternura, de afecto en los planos áridos de ese vertedero humano que es el México D.F. que vemos en pantalla. La inquietante, perturbadora presencia de los gallos, la madre histérica y agresiva que ve Pedro en sus pesadillas a cámara lenta (que parece ser el ritmo propio de los malos sueños), o la directa agresión al espectador en forma de huevo son imágenes con las que Buñuel surrealistiza el carácter testimonial que tiene, entre otras cosas, la película, algo que ya hizo en su precursora directa, Las Hurdes, con aquella imagen del burro cubierto de abejas.

Vemos el esqueleto de un edificio en construcción. El contraste entre la modernidad y la pobreza extrema. Neones en las calles y casas sin agua corriente.

Pero también sabe ser sutil: como con los dramas que entrevemos en el pasado de la madre de Pedro, el incesto visto como de pasada, o el repugnante pedófilo (perdón por la intromisión) que intenta seducir a Pedro. Lo percibimos por la pura fuerza de las imágenes, sin oír su conversación. Buñuel se aleja de los esquematismos, del maniqueísmo con la figura del ciego, que, formando parte de los descastados, de los olvidados, les profesa odio y anima a la policía a que los capture. En Mi último suspiro admite Buñuel que nunca necesitó “más de tres o cuatro días para el montaje”. Sí, son ásperas y duras sus imágenes, porque áspero y duro es el mundo que retrata, pero, como digo, también tiene cabida la sutileza y la belleza.

En el centro de la película hay una ambigüedad: Jaibo, el personaje que inicia el torbellino de horrores, es a su vez víctima de y verdugo en la sociedad que ha intentado, digámoslo así, corregirle. Buñuel y Luis Alcoriza, coguionista de la película, no plantean una situación amable para un público que quiera congraciarse con las víctimas habituales, no. También las víctimas son crueles y odiosas: los mecanismos de injusticia estatal, de polarización social, tienen su eco en el microcosmos pandillero liderado por Jaibo, donde él es para sus colegas lo que el Estado es para todos ellos. Es en Pedro, niño violentado y tan desamparado como el Jaibo, donde encontramos nuestro verdadero vínculo con los olvidados, nuestra puerta de entrada. Y la valentía con la que tanto Pedro como el “Ojitos” responden a las bravuconerías del Jaibo también nos da la medida de la empatía del director, de hacia dónde se dirigen sus simpatías matizadas. Porque en un momento dado Pedro admite que quiere portarse bien, pero que no sabe cómo. ¿Quién es el responsable de esta impotencia? Hay tres momentos clave en la película que marcan la evolución de Pedro, su declive: los bastonazos que le pega Jaibo al chico, al principio de la película, le horrorizan; los bastonazos que, más tarde, le pega su madre al gallo, despiertan en él la misma reacción de rechazo hasta que, ya encerrado en la granja correccional, vemos que es él mismo el que, cambiado, mata a bastonazos a unos gallos, marcando así la pérdida o el robo de su inocencia. ¿Y quién es el responsable de esta pérdida, de este robo?


Décadas después nos traería Eloy de la Iglesia la historia de otros olvidados buñuelescos con Navajeros y con Colegas, igual que haría José Antonio de la Loma con Perros callejeros, responsables, ambos, de algunas de las mejores películas del, en mi opinión, mal llamado cine quinqui. Madrid y Barcelona eran en los setenta y ochenta lo que había sido México D. F. a principios de los cincuenta. La película de Buñuel, anticipándose, las supera a todas. Ya captó en los años treinta la miseria de Las Hurdes, la miseria rural, olvidada, de esa tierra; veinte años después se centró en la gemela urbana de esa misma miseria. 

domingo, 8 de mayo de 2016

Luis Buñuel, ángel exterminador

“A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor, que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora”. Mi último suspiro, Luis Buñuel


El ángel exterminador – 1962


Las élites al desnudo: así es como las vemos en El ángel exterminador. Incapaces de salir de su burbuja, de ese ambiente cerrado, claustrofóbico y endogámico en el que nacen, en esta película vemos a las élites en toda su miseria, reducidas a su “condición zoológica”, como dice Román Gubern en su Historia del cine. Encerrados, los personajes involucionan hasta un primitivismo salvaje que los delata como lo que en el fondo son: bárbaros. Esa parece ser la mirada de Buñuel, y quizá por eso sea él mismo el ángel exterminador que sirve de título a la película. Con sus brotes de irracionalidad, alucinaciones y extrañeza, la película se convierte en una inclemente crítica a la cerrazón de esos mundos privilegiados, alejados de la realidad. Como en High-Rise, Los odiosos ocho o Perros de paja, por citar algunas, los personajes llegan al límite en una casa que no está cerrada pero de la que no pueden escapar. Y esta vez el peligro no es una amenaza exterior, sino su propia, homicida, naturaleza humana. En ese sentido Cube está más cerca y es ahí donde más perturba: no quiere tranquilizarnos con la presencia de una amenaza exterior.

La cámara se adecua a unos ritmos repetitivos. Hace movimientos innecesarios, siguiendo a personajes en sus casi imperceptibles cambios de posición en escena. Y se enfocan desde distintos puntos de vista algunas escenas, creando la sensación de estar en un bucle. Sensación que se refuerza al final de la película cuando vemos a los supervivientes entrando en la iglesia, y, una vez dentro, acabada la misa, de nuevo surge la alarma ante la inexplicable imposibilidad de poder salir.

Se puede, en ese sentido, leer la película en clave cercasiana: tiene un punto ciego. No sabemos qué fuerzas les impiden salir, ni a las autoridades entrar. Dijo Román Gubern que “cine traumatizante es el de Buñuel, cine de revulsión, que al trabajar en los estudios franceses, con técnicos y actores excelentes, pierde en su refinamiento algo de aquella fuerza telúrica que exudan sus exabruptos mexicanos”. Las películas ásperas de su etapa mexicana corroen por violentadas, por brutas. El cine de Buñuel es austero. Es un cine exfoliado, que no quiere afilar el esteticismo de sus planos: está demasiado pendiente de otras cosas. El inclemente e inmisericorde Luis Buñuel. 

Robinson Crusoe - 1953

Puede sorprender esta adaptación. El personaje de Robinson Crusoe encarna actitudes confrontadas: por un lado descree de la civilización occidental, de su barbarie y de su codicia, pero, por otro, domestica a Viernes, convirtiéndolo en su criado, en un claro ejemplo de colonialismo que no se aleja mucho de esa barbarie que repudia, ni, por otra parte, del salvajismo antropófago de las tribus locales que a veces llegan a su isla. Hay un par de momentos en la película, que no es la más floja de Buñuel, ni la más alejada de su poética, que sí se acercan a su enfoque particular de la religión. Robinson sube a una de las colinas de su isla desierta a declamar pasajes de la Biblia que se repiten, multiplicados por el eco, sin encontrar a nadie que los escuche. Parece como que no hay más respuesta que la de uno mismo. También, Viernes, con una lucidez nada inocente, cuestiona algunos dogmas de fe sin que su amo pueda ofrecerle ninguna respuesta satisfactoria. La incursión en lo onírico es otra de las constantes reconocibles de Buñuel que también tienen su momento en la película, aunque de manera mucho más tangencial que en otras: la alucinación en la que Robinson ve a su padre, y la alucinación auditiva en la que oye, cree, a sus amigos emborrachándose felizmente con él. Antes de verla imaginaba que llevaría la novela a su terreno, que intentaría modificar o condicionar los rieles principales del relato, pero no. Y esas secuencias oníricas no tienen el peso que tenían en sus otras películas. Al principio, cuando la voz en off tiene mayor importancia, vemos el uso inteligente que hace de ella. Complementa la soledad del personaje, interactuando con él, colaborando con lo que vemos en pantalla. La irresuelta pulsión sexual del personaje se deja ver en la mirada de Crusoe al espantapájaros femenino, y en su enfado al ver a Viernes inocentemente vestido de mujer. Podría haber tirado algo más de ese hilo para problematizar el relato como hubiera hecho todo buen ángel exterminador.

Él – 1952

Contundente mazazo al machismo, a la intransigencia más cerril, a las miserias íntimas de la vida conyugal. El personaje principal, soberbiamente interpretado por Arturo de Córdova, es un animal cegado por su inseguridad, por su desconfianza, por su paranoia, por sus celos enfermizos que desembocan en vejaciones y en violencia física. Representa el lado oscuro del amor. El lado más oscuro del amor. La iglesia, como es habitual en el cine de Buñuel, quien dejó de creer en sus dogmas a los catorce años, según dice en Mi último suspiro, adquiere una actitud perdonadora que la hace culpable. Y vemos, sí, otra incursión más en la imaginería de las alucinaciones que atormentan al personaje principal en la escena de la misa. Siempre los sueños en Buñuel. Los sueños o las ensoñaciones mortificantes. Gran parte del cuerpo central de la película es un flashback, recurso que le sirve para ilustrar, con detalle, el progresivo horror en que se convierte el matrimonio de Gloria, también soberbiamente interpretada por Delia Garcés, para que veamos cómo el totalitarismo estatal tiene su equivalente doméstico en la relación de subordinación que le impone la mente machista, enloquecida y fanatizada, del marido. El uso de la música, también al final, contribuye a tejer este panorama desquiciador. Buñuel se erige de nuevo en inclemente ángel exterminador. El andar bamboleante del final de la película, que nos llega con un muy tranquilo plano general, hace que dudemos, o directamente descreamos, de la presunta recuperación del marido. Por otra parte, no solo la iglesia y el machismo reciben aquí su condena: también la familia entendida como institución. La madre de Gloria es tan culpable como la iglesia de la situación de su hija: cree al hábil marido, que se acerca a ella para lavarle el cerebro, para tergiversar los hechos, cobardemente, tratando de conseguir acólitos para su cruzada antiadulterio. Pocas películas he visto en las que la psique humana quede tan duramente retratada, tan visiblemente expuesta. Otra excelente película sobre los celos es Toro salvaje, de Martin Scorsese. Pero por lo que tiene de indagación en la brutalidad humana, palidece al lado de Él. Y sobre el título de la película, ambiguo y polisémico: tanto puede referirse al marido, a lo que para Gloria es su marido, un mero pronombre, como a todos los fantasmas que imagina el propio marido rodeando a su mujer. Siempre con un ‘él’ acechando en su mente.

La joven – 1960

Rodada el mismo año que El sargento negro, de John Ford, La joven comparte con esta película el ser un potente alegato antirracista, como también lo sería, unos años después, En el calor de la noche, de Norman Jewison. Los negros de Harlem de Lorca tienen su equivalente cinematográfico en esta película de Buñuel, donde vemos a un músico de jazz huyendo de la sociedad racista, retrograda, que lo persigue, acusándolo injustamente de violación. Rodada a medias entre unos exteriores playeros y el interior de una casa (¿no estaremos ante la precursora de las películas veraniegas que transcurren en alta mar?), los pocos personajes discurren, parece, a espaldas del mundo. Buñuel sabe captar el latente erotismo de unas piernas, convirtiendo el plano picado que, adulto, las mira, en la chispa que enciende la insania del adulto. La iglesia, como de costumbre,  no sale muy bien parada: le vemos la doble moral que la caracteriza. No encontramos esas incursiones en el mundo de los sueños, pero sí, en cambio, otra de sus constantes: planos muy cercanos de tarántulas, de mapaches devorando gallinas, de conejos moribundos, de conejos muertos que reciben balazos por accidente. Imágenes que violentan el apacible entorno natural, que le dan un toque de extrañeza a la cotidianeidad. Como las elipsis en la narración. La conversación que mantienen los dos adultos, el blanco y el negro, sobre su paso por Italia durante la segunda guerra mundial es el primer paso que dan hacia la reconciliación. Pero no hay entente: si al final el blanco cede, si lo trata bien y lo ayuda, es por interés propio, para ganarse el perdón de la iglesia y seguir viviendo inmaculado, a pesar de lo que confiesa haber hecho. A pesar de ser, él sí, culpable. Y la iglesia, representada por el reverendo moderadamente racista, es capaz de perdonar lo imperdonable si se compensa con un buen matrimonio religioso. Sin ser la mayor muestra del anticlericalismo buñuelesco, la falsedad y la doble moral, tal vez de otros ámbitos, quedan igualmente destruidas, como vemos, por el ángel exterminador el primer año de una década que, como decía al principio, vería sucesivas muestras de humanismo antirracista en cine.

Susana – 1951

Empieza la película y vemos a Susana encerrada en una celda. La presencia de un murciélago, de ratas y de una tarántula, con su extrañeza y su fealdad, nos predisponen a entrar en un mundo violentado, como si fueran el presagio de lo que ocurrirá. Prófuga, Susana llega a la casa de un terrateniente. Calculadora, manipuladora, mentirosa, interesada, recurre al victimismo o a la seducción para conseguir sus fines, enfrentando a los miembros de una misma familia para esquivar el presidio, para seguir donde está. La mirada de satisfacción que tiene cuando ve que funcionan sus tretas dice más de ella que las tretas en sí. La composición de los planos está muy cuidada en esta película, como vemos en el padre nuestro rezado al son de la lluvia y los truenos de una tormenta. Y en el momento del enfrentamiento final entre la señora de la casa y Susana, que es como decir entre el bien y el mal, escoge Buñuel un plano subjetivo contrapicado desde el punto de vista de Susana, para que recibamos, con ella, los latigazos de la señora, la explosión de su ira contenida. El aire simbólico de las últimas tomas exteriores, sin lluvia y con un atmósfera de perdón, debilitan un poco la fuerza de la película, sobre todo al ver la lectura que hacen los personajes de lo que ha ocurrido: todo ha sido como una pesadilla. No sé muy bien dónde está la crítica de nuestro ángel exterminador en esta película. En el hecho de que la carne humana es débil cuando se tienta? En lo malintencionado que se puede llegar a ser? Aquí hay un problema que se resuelve felizmente y ya está. Porque, si bien vemos a Susana corrompiendo un núcleo familiar, nunca la llegamos odiar del todo. No pasa como con el Jaibo de Los olvidados. Hay algo en esos primeros planos en la celda que nos acompaña y que nos recuerda que ella también es o ha sido víctima de un trato inhumano.


martes, 26 de abril de 2016

De prisa y corriendo salen estas cosas

Si la prosa del Sánchez Piñol de Victus y Vae Victus fuera una persona, si pudiera desligarse por completo del personaje que le da la voz, si huyera, incorpórea, de esa mazmorra, para, ya libre, reconvertirse en algo nuevo, en un conjunto humano de palabras nuevas, estaríamos ante un tipo carismático, vivaz, con mucho don de gentes. Sería alguien simpático, dicharachero, extravertido, amigable, muy predispuesto a recibirnos en su casa con entusiasmo, con frescura y dinamismo, con alegría y efusividad. Todo este desbordante acogimiento, esta sincera y nunca incomodadora afectuosidad, estaría envuelta, veríamos, con la tenue modestia de la autenticidad. Un buen anfitrión, sin duda. Enérgico, sí, y tierno, pero también con un toque canalla, con un aire picarón, propenso a la travesura y al humor hiriente. Socarrón, le veríamos capaz de ironizar y frivolizar sobre los temas más presuntamente delicados. Un gamberro, claro que sí. Se le advertiría, de todos modos, afecto y calidez humanos, ternura y cariño, y un profundo sentido de la justicia social se escondería entre las dobleces de su carácter polimorfo. Sería una persona proclive a equivocarse, pero sus errores, sus pequeños desvíos cotidianos, serían fáciles de entender, serían, en contexto, explicables. La prosa de Sánchez Piñol sería un amigo con el que quedar y hablar largo y tendido sobre todo lo que nos ha ido pasando; al que escucharle hablar sobre lo que le ha ido pasando a lo largo de los años sería tan aleccionador como fascinante. Nos despediríamos, al terminar, orgullosos de contar con esa amistad. Nos habríamos reído y habríamos pasado un buen rato con un buen amigo al que habríamos echado de menos. Nos habríamos quedado con ganas de vernos más a menudo.


jueves, 14 de abril de 2016

Llegó Mariana Enríquez con sus cuentos y nos dejó helados

En medio de los cuentos de la Andrea Jeftanovic de No aceptes caramelos de extraños encontramos una tragedia. En el centro exacto, detona la tragedia y eso es lo que concentra nuestro asombro. Le confía a lo trágico, al hecho trágico en sí, todo el poder de sus cuentos. El cuento es trágico porque el hecho es trágico, y todo el peso de la historia orbita a su alrededor, pero se puede, con el tiempo, asumir la hondura de esa tragedia, desligarla del resto de cosas, lidiar con ella y arrastrarse, pasito a pasito, hacia adelante. En los cuentos de Mariana Enríquez, en cambio, no. Teje una red enfermiza de la que no podemos escapar.

Si los cuentos de Jeftanovic, escritos en un castellano lustrado y rutilante, están dentro de un campo vallado, los de Enríquez están más allá de esas vallas; nos enfrentamos a todo lo que ocurre si nos adentramos, desprotegidos, en la periferia de esos campos, cruzando unas vallas que jamás deberíamos haber cruzado. Jeftanovic, en un espacio delimitado, te planta un hecho trágico, incluso insoportablemente trágico. Enríquez destroza ese espacio y lo que queda es una bruma enloquecedora.

Sin llegar a sus extremos de laconismo, ni a sus inmensas elipsis, recuerdan los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego a los del Vargas Llosa de Los jefes o al del Rulfo de El llano en llamas. Aturdidores relatos todos ellos, salvo algún cuento con aparecidos a lo Tim Powers, que en mi opinión no acaba de funcionar por demasiado explícito, en sus cuentos se ve una cosmovisión violentada, rasgada y sin rastro de esperanza en que vaya a mejorar nada, ni asidero alguno que nos haga entender el porqué de las maldades que aparecen.

En “La hostería” y en “La casa de Adela” vemos puntos ciegos, ambiguos, polisémicos y estimulantes, como los que describe Javier Cercas en su último ensayo, titulado, precisamente, El punto ciego. En “La hostería” se hilvana a la perfección lo histórico-político con lo sobrenatural (o no). Esta polisémica ambigüedad multiplica las posibilidades de lectura que nos ofrece el cuento. ¿Se desprende consuelo o dulzura de alguna de ellas? No.  

El justificado desprecio con el que trata a la policía, y por tanto al Estado, en "Bajo el agua negra", es solo uno de los azotes colaterales que le pega la autora a la violencia programada. Porque por un lado tenemos la violencia íntima, el mal que viene del individuo, y por otro tenemos el mal calculado que viene de las instituciones. Se van entrecruzando en estos cuentos esos males.

Es sutil Mariana Enríquez. Si reseguimos el trazo que marcan sus cuentos, llegaremos a un mal arraigado, al origen social de tanto ultrajo. Sí, vemos las relaciones de pareja desidealizadas, vemos los pensamientos inconfesables que a veces nos asaltan, los instintos más bajos aflorando, barrios enteros estigmatizados por su “condición de indeseados”. Pero Enríquez también explora las responsabilidades de un mal mayor. En “Pablito clavó un clavito”, el protagonista es un guía turístico de Buenos Aires. Su especialidad es la ruta de los asesinatos más famosos acaecidos en la ciudad. Recreándose en la historia de los asesinos y sus víctimas, el personaje, como quien no quiere la cosa, nos dice que no se incluyen los dictadores en el tour “por corrección política”. En cambio, el Petiso Orejudo, el más perturbador de los asesinos mencionados en su recorrido, y precisamente por eso el más popular, no tiene consciencia de nada: a él “solo le gustaba atacar niños y encender hogueras”. Como no pueden dar explicación a sus crímenes, como no hay un mínimo asidero para racionalizar su barbarie, el Petiso “incomoda a todos”, convirtiéndose así en “el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario”. Palabras que pueden amoldarse a tantas otras realidades con tanta precisión que acaban dando miedo. Como decía, se entrecruzan hábilmente los dos males, tejiendo una red expansiva, malsana.

Pero me resisto a considerar esta colección de cuentos una muestra de literatura de terror. No. Un poco en la línea del China Miéville que prefiere hablar, para todas aquellas literaturas que se alejan de lo estrictamente realista, de “weird fiction”, me gustaría considerar el libro de Enríquez una muestra brillante, perturbadora, de literatura extrañada, distorsionada: a través de estos golpes a lo rutinario vemos cómo la incomprensión, el abandono, el miedo, el Estado o la soledad pueden entrar a fondo en las consciencias, anulándolas. La vida vale muy poco aquí, en estos cuentos. Yo escogería unas palabras de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, como carta de presentación del libro, casi como advertencia de alguno, solo alguno, de sus poderes: “Verás el apogeo del espanto”.

El castellano de Enríquez, precioso, está algo menos pulido que el de Jeftanovic. Parece que estemos ante la misma diferencia que encontramos entre el inglés pulido de las letras de Leonard Cohen y el inglés en bruto, por así decir, de las letras de Dylan. La primera vez que leí algo de ella fue en el libro colectivo Mi madre es un pez. Destacaba la sutileza de su cuento. Veo ahora que este es un claro distintivo de la autora, que no era solo un cuento acertado entre tanta medianía y que de cada recoveco de Las cosas que perdimos en el fuego emana una brillante oscuridad.

martes, 5 de abril de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 3)

MA: Siempre ha considerado Tarantino que se tenía que eliminar la moral de la ecuación (en cine) y, consecuentemente, vemos, en todos los personajes de todas sus películas, una desestabilizadora ambigüedad moral. No veo que Tarantino se decante por uno u otro personaje. Veremos que el de Jackson concentra la mayoría de miradas (y de simpatías), pero no deja de ser un tipo vengativo y sanguinario; Kurt Russell, que déjalo suelto, es redimido al final por salvarle la vida, con su preventiva intervención, a Walton Goggins, quien, a su vez, acaba despegándose un poco de la repugnancia moral en que venía envuelto al principio por, precisamente, congraciarse con lo que él entendería por el enemigo. Se van moviendo todos los personajes sobre una base de ambigüedad moral como si fueran piezas de ajedrez. Fluctúa su grado de inmoralidad, sí, evoluciona o involuciona, pero siempre sobre esa base de ambivalencia tan frecuente en Tarantino. Otra cosa es la toma de partido general que se percibe de la película, la orientación moral de sus intenciones, pero si hablamos de personajes, de la simpatía que por ellos pueda sentir su autor, que creo es total, o del escalafón que ocupan en un hipotético termómetro moral, no creo que podamos encontrar muchos gestos desinteresados, moralmente instructivos, que puedan situarlos muy arriba. Dicho esto, creo que podemos condonar a Warren por no tenerlo todo previsto, por no anticiparse a todo. De haberlo hecho, no habría final, seguramente. Un reproche no muy pensado.
Creo que estamos de acuerdo en la mayoría de cosas expuestas. Matiz arriba, matiz abajo. Para responderte: no, no vi la orfebrería visual propia del giallo. Y no quiero ponerme pesado citándola otra vez per la citaré otra vez: La cosa, no es giallo pero sí incurre, en algunas escenas, en el cromatismo arrebatado que suele asociarse al giallo, es la película que más visiblemente se abría paso, para mí, entre la panoplia de obras influyentes de Los odiosos ocho, y no las de Dario Argento o Mario Bava o Lucio Fulci. De todos modos, cuando hablamos de influencias en Tarantino, del sustrato genérico que subyace a sus películas, tenemos que dar un paso atrás para ver las cosas con más perspectiva: un puñado de géneros subsumidos en la película tendrán su momento durante el metraje, y no la estética, las coordenadas o las directrices de uno solo. Aunque haya un marco referencial dominante, siempre hay una amalgama de géneros y subgéneros ahí debajo, de ahí que no me sorprenda en absoluto que alguien pueda percibir ecos del giallo en este western psicológico de misterio, claustrofóbico, postapocalíptico y arrasado por una monstruosa tormenta de nieve. Sé que lo sabes, pero igualmente quería decirlo.

MG: En cuanto a lo que apuntas de la moral, yo no sé si afirmaría que el cine de Tarantino carece por completo de ella, aunque sin duda las ideas morales que articula resultan difusas, contradictorias, problemáticas; de todos modos creo que, de hecho, algunas de ellas han ido ganando espacio a medida que, como decía antes, buscaba incurrir en los terrenos de lo que se supone que una obra grande y «seria» debe ser (aunque Tarantino se aproxime siempre a los terrenos de lo «serio» desde una óptica desenfocada felizmente singular). Si algunos de sus detractores han afirmado que la película incurre en los terrenos del nihilismo, me parece que yo no iría tan lejos como para usar un término tan unívoco y absoluto: termina con cierta noción de concordia, y las simpatías que exhibe apuntan en una línea de apoyar a colectivos oprimidos que ya viene de lejos en su filmografía; colectivos que, de hecho, tienen en sus películas una oportunidad de reparación (aunque sólo sea en el terreno de lo ficcional). Cierto es, empero, que esa reparación se formaliza en términos de una violencia catártica incontrolada nada propositiva, que hace bueno el aserto de Slavoj Žižek sobre la película en su ensayo La nueva lucha de clases: pese a que haya en Los odiosos ocho personajes que son víctimas, ello no les exime de actuar de modo despreciable, con la mayor brutalidad; de ser capaces de atrocidades que llevan muy lejos la idea de tomarse la justicia por su propia mano. «Solemos olvidar», dice, incómodo, «que el sufrimiento no ofrece ninguna redención: ser una víctima en lo más bajo de la escala social no te otorga ninguna voz privilegiada de moral y justicia».
Y ya que entramos en esto: debo decir que, si bien creo que Tarantino trabaja con esa problemática a sabiendas, obligando al espectador crítico a una recepción ambivalente, escindida entre la empatía que ha llegado a sentir por los personajes y la conciencia de los extravíos en que éstos incurren, a veces no tengo claro que no olvide un poco esa verdad desapacible por el camino, como parece indicar la complicidad con la que parece plegarse a los excesos de algunos de sus personajes favoritos. Aquí podría ser un ejemplo de eso el final de la película, en el que no detecto una mirada crítica en la voluntad de captar la delectación con que los personajes ajustician a Daisy Domergue, como si la detecté, por ejemplo, en las escenas de violencia racista en Django desencadenado. No estoy seguro de a qué sirve ese final, ni cuál es exactamente su propósito; no sé si es meramente ilustrativo de unos personajes inclementes en una época inclemente o si acaso incurre en una leve complicidad festiva con sus extravíos, pero, sea como sea, eso daría para un debate muy largo, aunque probablemente fuera uno de los más necesarios y relevantes de todos: el que atañe a los efectos y responsabilidades de la representación.
En cuanto a La cosa, y para reconducirnos, si no he insistido en las similitudes de Los odiosos ocho con ella es básicamente porque no la tengo fresca, y me daba miedo que las comparaciones se fundamentaran en el combo común Kurt Russell + Ennio Morricone + nieve. Aunque, cierto es que, si añadimos al combo el aislamiento, los paisajes desapacibles y la tensión interior/exterior, con la base polar reconvertida aquí en mercería y la amenaza del monstruo repartida entre ocho personas de cuyas motivaciones respectivas todos dudan, los paralelismos empiezan a resultar más pertinentes. Sí, está claro que las películas de Tarantino, tan adepto a la remezcla y recombinación de materiales de la cultura popular según estrategias inesperadas, nunca se enclavan en un solo género: Reservoir Dogs se enmarcaba en el subgénero heist, con homenaje explícito a uno de sus cultivadores literarios, Edward Bunker, materializado en su elección de casting como Mr. Blue; el modelo de Pulp Fiction, enunciado en el título, estaba trascendido por una disposición singularísima del material y una originalidad y capacidad icónica que brillaban como nunca; Jackie Brown era otro título heist, esta vez con una serenidad inédita y una primera incursión en las dinámicas raciales; Kill Bill empezaba a insinuar los wésterns que llegarían (esa escena de la boda, esos planos de la puerta casi al modo de Centauros del desierto), y añadía anime, y manga, y artes marciales, y reescribía La novia vestía de negro, e inauguraba las narrativas de venganza que imperan en el Tarantino actual, e incluso su atención para con los colectivos maltratados por la historia y por los grupos dominantes: el de las mujeres, el de los judíos, el de los negros; Death Proof se sumergía hasta más abajo de la serie B (y ahí estaban Russ Meyer y Richard C. Sarafian) para emerger, de la mano de una chispeante brillantez formal, como una película enérgica, pletórica, extremadamente reivindicable, con la ligereza de movimientos del que trabaja con la libertad de estar haciendo una obra que se sabe y se quiere pequeña, que abdica de la responsabilidad (que luego le pesaría a su autor) de la grandilocuencia y es espídica y directa y trepidante; Malditos bastardos era bélica, y era un wéstern, y era comiquísima, y era Doce del patíbulo, y era renovadora y gozosa en sus autoconscientes ambición y poderío; Django desencadenado introducía aún una manera de filmar la violencia inexplorada por Tarantino, pero parecía confirmar, no muy alegremente, que, en su madurez, este había encontrado unas directrices nuevas, pero aparentemente definitivas, para su poética. Los odiosos ocho —que, insisto, nunca baja del notable— parece, con todo, reafirmar esto de nuevo con una intensidad aún mayor: lo hace con su reincidencia en algunos estilemas, con una innecesaria y algo renqueante monumentalidad que, para Tarantino, ya parece irrenunciable, con un aquietamiento (en inventiva, en energía, en comicidad, en brillantez formal, incluso en tonalidades emotivas, con esos coqueteos inesperados con los límites de lo cursi) que quizá, tras la dupla que conforma con Django desencadenado como las primeras dos películas de su autor que apenas añaden ya nada a su corpus, baste para aventurar un diagnóstico: Tarantino se ha aposentado; ligera, más que tolerablemente, pero aposentado al fin. Desde hace años afirma que no quiere hacer películas de viejo que malbaraten su filmografía; según sus propias cuentas, le quedan dos para retirarse. Quizá no sea necesario llegar tan lejos: a los 52 años, aún conserva el entusiasmo que, aliado a un oficio inmarchitable, le habilita para hacer películas tan notables como la que nos ocupa, que otros directores firmarían sin pestañear. Aunque (otro quizá) es posible que Malditos bastardos vaya a quedar definitivamente como su última película grande de verdad, y que quepa reevaluar las expectativas ante sus próximas entregas a partir de ahora. Mi pregunta, pues, para cerrar esta conversación: ¿compartes este punto de vista?
MA: Deja que retome una cosa que has apuntado. Estoy de acuerdo con Žižek, claro, aunque tampoco creo que descubra nada nuevo. Por otro lado, no acabé de ver esa complicidad con la que el director se pliega, dices, «a los excesos de algunos de sus personajes favoritos». De una brutalidad casi cavernícola, la escena final tiene una única, aunque escalofriante, explicación moral (que no justificación): deciden colgarla para así cumplir con las obligaciones —uno diría que ilusiones— del ya muerto Kurt Russell. Se convierte en un gesto -ese ahorcamiento pornográfico- de deferencia hacia el compañero. Que luego se recreen de esa manera ya forma parte de la retorcida naturaleza humana que nos define, en mayor o menor medida, con más o menos atenuación, a todos nosotros. En ese terreno de ambigüedad se instala la película. Jodido y resbaladizo.

¿Se nos ha vuelto acomodaticio Quentin Tarantino? Me parece que sí, francamente. Pero sobre esto diría lo que Javier Ocaña dijo en su crítica de La Juventud: «Sorrentino corre peligro, eso sí, de ahogarse en su propia autocomplacencia. Algo de lo que se acusó a Fellini durante años mientras que ahora suspiraríamos por otra de sus películas. Así que mejor dejamos al artista con sus pinceladas de genio del instante, que seguro que sabe lo que hace.»

MG: No es que Žižek diga nada nuevo, pero lo dice con una claridad y contundencia que a veces, en determinados contextos, llevados por ciertos escrúpulos, diría que acostumbramos a inhibir. Sea como sea, y en cuanto a la violencia en Tarantino: a veces sospecho que tendemos a considerar que mostrar un acto de violencia extrema lleva implícita su propia condena, en especial si quien lo hace es un creador al que admiramos y, de resultas de eso, concedemos la presunción de inocencia. No creo que Tarantino condone la violencia, pero no estoy seguro de que haya reflexionado mucho sobre el sentido que en ciertos momentos de Los odiosos ocho (pienso, como decía, en el cuarto final) tiene plasmarla, como sí lo hizo en algunas secciones del metraje de Django desencadenado; de lo que sí estoy seguro es de que, pese a todas las infinitas aristas de los personajes de Samuel L. Jackson y Walton Goggins, Tarantino invierte más esfuerzos en perfilar sus personalidades y concederles aspectos ligerísimamente redentores a ambos que en hacer lo propio con Daisy: la empatía que ese personaje está destinado a causarnos no surge de una construcción caracteriológica eminente y deliberadamente plana, sino del hecho de que nos convertimos en testigos de su constante maltrato. Al contrario de lo que opina Matt Zoller Seitz en su reseña de la película, no considero que haya que hacer responsable a Taratino de las reacciones festivas de sus espectadores ante los momentos más crudos de sus títulos, pero en la elección de conceder esa especie de pequeña salvaguarda al gesto de los personajes de la que hablas, de proporcionarle ese ligerísimo barniz ennoblecedor, sí creo entrever un indicio de la dirección de sus simpatías que me parece reforzado por el espacio que da y niega a los personajes para crecer, y por lo que me parecen unos énfasis casi festivos, triunfalistas, celebratorios en la escenificación de la muerte final que no podría comentar mejor sin mediar un revisionado.


Sea como fuera, hay una cosa que sí firmaría: esa cita de Ocaña, en todo momento. Qué raros, por cierto, los momentos de «genio del instante»  en un panorama de medianías, de obras solventes, discretas, correctas, ordenadas y modestas, que no irritan pero tampoco estimulan; cuánto lo hacen, en cambio, esos momentos, incluso en piezas irregulares, imperfectas, sólo parcialmente logradas, que a veces se vienen abajo por el peso de sus propias ambiciones inalcanzables, dejando un fracaso más magnético y atrayente que los éxitos tímidos de sus compañeros dóciles y adocenados. Quizá sea ese arrojo con el que identificábamos a Tarantino en sí el que le falte a esta película, pero, reparos aparte, no están ausentes de ella fogonazos de talento por los que muchos otros matarían. Sigamos atentos, a ver cuánto se prodigan en el futuro. 

...Y FIN.

lunes, 22 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 2)

MG: Respecto a lo del bucle: para ir directo al grano, no, la verdad es que no lo veo tramposo. He leído algunas críticas muy duras sobre la película, como la de Jordi Costa en Neupic (con cuyo fondo coincido, pese a que disiento en sus énfasis y sus alcances), la de Pablo Muñoz en El Español (que me parece un tanto apresurada y extrema), o la de Carlos Reviriego en El Cultural (más desarrollada, pero también algo apocalíptica, y con algunas consideraciones muy discutibles). Creo que, en buena medida, esa dureza que algunos han mostrado para con Tarantino esta vez se corresponde con la exigencia que pesa sobre un director del que esperamos mucho (porque siempre nos lo ofrece) y al que no le toleramos que baje de un nivel que si viniera de otros cineastas no dejaríamos de celebrar. En la crítica de Reviriego se afirma que la película no tiene nada de innovador o vanguardista a nivel estructural: que es un mero relato en orden cronológico lineal montado al revés. Bien, esa me parece una observación acertada, pero que no sé si se puede usar directamente como crítica. Es obvio que Tarantino no innova, ni arriesga, ni inventa estructuralmente aquí: el grado de singularidad de su propuesta es moderado. Eso no tiene por qué ser malo, tampoco, y, sea como sea, no me parece que sea procedente dar el salto del reconocimiento de lo evidente (que su propuesta de montaje no es ninguna gran sorpresa, algo que la película no trata de negar en ningún momento) a la crítica a lo inexistente. Considero que para hablar de «trampa» debería haber una inconsistencia interna mayor, deberían quebrantarse más gravemente las reglas marcadas por la película para lograr un propósito efectista. Y bien; la película se llama Los odiosos ocho, y en ellos se centra: realiza el recorrido desde su encuentro al inicio de la peripecia en que se ven envueltos. Montar la película en orden cronológico normal no sería muy consecuente con el lugar donde quiere poner el foco Tarantino (en el grupo), y convertiría el segundo acto de la película en ejercicio de double entendre constante prácticamente insostenible por su extensión. Sin duda hay una sorpresa, y sin duda Tarantino ha dispuesto el material para que la haya; no obstante, considerar que realizar esa pequeña permuta es una trampa me parece ser demasiado riguroso: opino que es tener una visión un tanto limitadora de las posibilidades de disposición del material fílmico, máxime si tenemos en cuenta que la sorpresa y la revelación forman parte constitutiva del género en que se enclava la película, que a mi entender es, insisto, más el whodunit que el wéstern puro y duro. Sí es cierto que, a partir de la segunda mitad de la película, Tarantino, consciente de las limitaciones que se ha autoimpuesto, introduce algunos jugueteos formales para dar color a la película, oxigenarla, ampliar sus posibilidades, dotarla de un mayor sentido lúdico: léase la entrada de la voz en off o el flashback. Creo que esa mutación formal de la película la prefigura (o directamente la inaugura) una decisión que quizá sí me pareció más discutible que la del bucle narrativo: la de explicitar visualmente el relato de humillación que Jackson enhebra desafiantemente delante de Bruce Dern (que, como otros relatos incardinados en la película, nunca sabremos si es falso o verdadero, y está bien, es estimulante que así sea). Esa primera ruptura del continuo temporal narrativo me pareció un subrayado innecesario, un tanto pedestre técnicamente y chocarrero a nivel discursivo, que amortiguaba y malbarataba la potencia de un discurso que hubiera sido mucho más golpeador sin ella. ¿Qué opinas de esto?
En cuanto al humor, lo hay, claro, aunque menos omnipresente y brilloso: lo que sí me hizo gracia es la tormenta de gritos que se desencadenaba cada vez que alguien entraba en la mercería y tenía que clavetear la puerta de nuevo, que va puntuando humorísticamente la película. Viéndola, pensé que, además de ser, como todas las obras de Tarantino, una pieza muy verbal (elemento cada vez más presente en la filmografía del director, aunque quizá, como decía, con una tendencia a la hipertrofia que va en detrimento del brillo, la agilidad, la frescura, la gracilidad de antaño), también era una película que daba un especial peso a los acentos, al desarrollo de una gama de voces explícitamente diferenciadas y connotadas, que contribuyen a definir a los personajes: el deje mexicano, el tono de paleto hilbilly del sheriff, la particular cadencia slang de Jackson o el atildamiento excéntrico, chillón y britanizante del personaje de Tim Roth (que, por otra parte, replica hasta tal punto, en tono, inflexiones y temperamento, las caracterizaciones de Christoph Waltz en Malditos bastardos y Django desencadenado que me hace pensar que quizá su elección se debiera más que nada a un problema de fechas, o simplemente obedezca a la incapacidad de Tarantino para despegarse de uno de los grandes logros de composición caracteriológica de la última fase de su obra, en la repetición de cuyas constantes parece embarcado).
MA.: Sí, para hablar de trampa tendríamos que estar ante una traición a la propuesta de la película, a su inevitable lógica interna, y aquí no la hay. Se permite Tarantino ese pequeño quiebro narrativo para complementar la historia de parte de los personajes, algo que podría haber solucionado la voz en off (él mismo), pero que, por encima de eso y como ya he dicho, fortalece la sagacidad y la perspicacia de Jackson.
Hay dos momentos en el cine previo de Tarantino que prefiguran, en mi opinión, algunos ejemplos de lo que has llamado el «jugueteo formal» de la película, aunque más adelante opondré algún reparo. Primero: el giro repentino que vemos en la apertura de Abierto hasta el amanecer (de cuyo guion es único responsable). La escena es de una pasmosa cotidianidad: dos conocidos hablan en una licorería. Uno es el dueño, el otro es el sheriff. Y, cuando este va al lavabo, de repente todo cambia: el significado de esa primera escena se resemantiza por completo. La cámara se echa para atrás, agranda la composición, y el dueño de la licorería se nos aparece con un significado diferente. Ha cambiado igual que los personajes de la mercería cuando volvemos del bucle narrativo: son los mismos pero no son los mismos. Segundo: el bucle le sirve para apuntalar un aspecto en concreto del personaje de Jackson igual que el flashback de Uma Thurman en el ataúd de Kill Bill le servía para que nos tragáramos por completo el que fuera capaz de salir a puñetazos de su propio entierro (aunque aquel largo bucle sí fuera, para mí, decisivo en el transcurro de la película, y de una insólita brillantez formal). Es posible que estos parecidos sean más anecdóticos que sustanciales, por otro lado, pero la cosa es que ahí los veo.
No sé si considerar la voz en off, que no es nueva en su obra, un «jugueteo formal». En todo caso, a diferencia de en otras películas (como Blade Runner o La princesa prometida), me pareció, aquí, útil pero prescindible. En cambio, el excurso (visual y narrativo) de la felación lo vi como una concesión a sí mismo, a los excesos que tanto le gustan. Fijémonos en que el cine de Tarantino es asexuado. No hay erotismo alguno de ningún tipo en ninguna de sus películas, salvo, quizá, el lap dance de Death Proof. (No podemos contar el micropolvo caricaturesco de Bridget Fonda y Robert De Niro en Jackie Brown como erotismo.) Esta es de las pocas, poquísimas escenas de sexo que ha rodado, y la veo como una concesión visceral más, como digo, a su cinefilia omnívora y a la hipertrofia —aquí no estrictamente verbal, claro— de la que a veces se le acusa. Suelo estar de acuerdo, como todos, en que lo elidido es más poderoso que lo explicitado, que lo latente supera a lo patente, pero en este caso veo esa escena como una extravagancia con la que quiere repugnarnos, y sabe que solo con una visualización feísta del relato podrá conseguirlo. Dijo Tarantino en una entrevista que Harvey Keitel, en el Teniente corrupto de Abel Ferrara, corría el riesgo «de ir demasiado lejos, de ser malo» como intérprete, y que quería que sintieras vergüenza ajena ante sus alaridos. Algo parecido creo que pretende Tarantino con esta escena: que apartemos la mirada asqueados por lo que vemos. Literalmente. Quiere ir demasiado lejos y corre el riesgo de equivocarse, como sin duda se equivoca, pero ese arrojo, ese exceso, es gratuito, es copioso, pero también es garra y nervio y realidad.
La verbosidad de sus personajes es uno de los grandes rasgos de estilo del Tarantino escritor. No me parece de estricta novedad lo de las inflexiones (ya el personaje de Tim Roth en Reservoir interpretaba un papel en la película —como todo infiltrado—, y para ello le veíamos trabajando para modular su voz, sus gestos, las particularidades de su recién adoptada personalidad, intentando clavar la configuración definitiva de su personaje), pero añade aquí acentos como el mexicano o el británico que son reveladores de la procedencia geográfica de los personajes, pero que, obviedad aparte, y lo que sí es novedoso, los expone a los ojos analíticos de Jackson. El acento hispanizado delata a uno de ellos. Fatalmente. El sheriff, en cambio, espléndidamente interpretado por Walton Goggins, es un palurdo odiable. Pero su ignorancia supina nos llega, escondida entre otros muchos detalles, porque, a diferencia de los cazarrecompensas documentados, desconoce a todos los forajidos ahí presentes. Me parece un hallazgo más sutil que el acento del mexicano, más revelador. Pensamos: vaya un sheriff, ¿no?
En esta película nadie llega a su destino y se refundan las verdades que al principio dábamos por sentadas.
MG: En cuanto a lo de la sagacidad del personaje de Jackson, no me atrevería a decir que la película esté orientada a subrayarla, o más bien dispuesta del tal modo que la subraye. Por una parte, creo que no es ninguna sorpresa que el flashback nos revele que Jackson estaba en lo cierto, porque, en mi opinión, como espectadores no llegamos a dudarlo en ningún momento. Queda claro desde muy pronto que ese es el personaje fuerte de la película, el personaje listo, avispado, intuitivo, que sabe cuidar de sí mismo y buscarse la vida, y también el personaje que concita la mayor simpatía en el propio director, de manera consecuente con las filias mostradas en sus dos películas anteriores, que ya presentaban esa visión restauradora de la historia en la que los oprimidos tienen la oportunidad de vengarse: una simpatía que cristalizaba retratando sus venganzas en todo el éticamente cuestionable esplendor de sus excesos con una complacida festividad carnavalesca que lograba contagiarse a los espectadores (y que hace que esas —y otras— películas de Tarantino tengan, como dice Matt Zoller Zeit en su crítica de Los odiosos ochos en rogerebert.com, algo de estudio sobre los mecanismos de la identificación por parte del público). Aquí el triunfo reparador de los perdedores no es tan completo, y eso aporta también una nota de sutileza a la película; sí hay, en cualquier caso, un triunfo moral, y una idea de la concordia que, pese a que quizá se orienta de más en algún punto hacia un cierto azucaramiento previsible, en una tonalidad emotiva ligeramente infrecuente en Tarantino, da pie a algunas buenas escenas en el cuarto final de la película. Pero, volviendo a lo de la sagacidad de Jackson, se ve finalmente matizada (atenuada, amortiguada) con un golpe de efecto en la forma de ese disparo que revela que no lo tenía todo controlado, como habíamos llegado a pensar en algún momento. Reviriego afirmaba en su crítica: «Si Warren se revela como el astuto Hércules Poirot del tinglado, es incomprensible que no pensara en la existencia de un sótano bajo sus pies.» Quizá sea yo quien no es un Hércules Poirot tan astuto como querría, pero no veo lo incomprensible de esa omisión, y, en cualquier caso, hay un paso (un paso largo) entre pensar que hay un sótano y pensar que en ese sótano habrá alguien que te disparará entre las piernas.
En cuanto a del «jugueteo formal», no pretendía subrayar que me pareciese especialmente nuevo, ni especialmente arriesgado, ni en la carrera de Tarantino ni en el cine en general. Por si no había quedado clara mi postura, no es que quisiera afirmar que Los odiosos ocho es particularmente innovadora, valiente u osada en lo formal, o que lo priorice especialmente. Al contrario: creo que Tarantino, que me atrevería a afirmar que ante todo es un director formalista, esteticista, ha ido mucho más lejos en cuanto a eso, y con resultados mucho más espectaculares, en otras películas: justo esta me parece de las que apuestan menos por moverse en ese terreno. Más bien quería decir que, a partir de la segunda mitad, Tarantino es consciente de que su película se mueve en unas coordenadas que, si bien tienen por propósito resultar sugestivamente asfixiantes, también podrían acabar siéndolo, en este caso en una acepción menos positiva del término, para el espectador que se enfrenta a la perspectiva de 180 minutos con unidad temporal y espacial casi completas. En ese sentido, creo que esos recursos buscan introducir un poco de aire, movimiento y color en la película, darle vivacidad, actuar como ganchos para evitar que los espectadores pudieran escaparse. Cabría la posibilidad, y creo que algunos la han apuntado, de entender que si Tarantino se ve obligado a recurrir a esas cartas es por incapacidad de estar a la altura de su propia apuesta, de funcionar en las coordenadas que se ha marcado sin transgredirlas un poco: yo no llegaría tan lejos en mis afirmaciones, pero sí creo que esos recursos nacen más de una necesidad o un temor relacionados con la percepción que pueda tener la audiencia que de los propios requerimientos dramáticos de la película. Al decir esto no me refiero tanto al flashback como a la voz en off —es decir, igual que tú, la veo útil pero prescindible—, y a la escena de la felación. Antes los argumentos que has esgrimido al respecto de esa escena no me queda más que replicar: «Bien jugado». Muy bien visto lo del sexo en Tarantino, por cierto: ¿a qué se deberá esa inusual inhibición en un director tan impetuoso y expansivo, tan poco afecto a respetar las fronteras de lo consensuadamente decible? Ocurre algo similar, por cierto, con el escritor noruego Karl Ove Knåusgard, que en su saga autobiográfica Mi lucha llega a un grado extremo de exposición que parece que solo encuentra freno cuando topa con lo sexual. En su caso, pese a que afirma que lo hace por proteger a gente que le rodea —aserto nada congruente con el modo en que los deja a la intemperie en la mayor parte del libro—, probablemente tenga que ver con aspectos culturales o educacionales; en el de Tarantino resulta más difícil encontrar una explicación evidente.
Sea como sea, y en cuanto a la escena de la felación, sí quiero puntualizar algo: creo que el hecho de que una decisión sea deliberada, e incluso consecuente con una poética muy consciente, no exime de que pueda ser desacertada. Entiendo que estamos de acuerdo en esto (bastante obvio, por demás), pero en fin: me parece que es el caso de la escena de la felación, aunque sí convengo en que la energía desbordada, el romper las costuras de lo correcto, son parte esencial del encanto y la potencia de Tarantino. Pienso que el temperamento dramático de Tarantino es esencialmente juvenil, como lo es el de la música rock que energiza muchas de sus películas, o el que late tras la sensibilidad de multitud de productos culturales diversos que han acabado por conformar la suya propia. Citando a los Stones, ante cualquier película de Tarantino podríamos afirmar que «it’s only rock’n’roll but I like it» si no fuera porque el valor del rock’n’roll fílmico de Tarantino hay que parangonarlo cada vez más con el de los músicos más ambiciosos e indagadores del género, que se enfrentan al reto de ser, a la vez, solo rock y mucho más que rock, colocar el género dentro y fuera de sí mismo, no renunciar ni a un ápice de su energía primordial (indomesticada, arrolladora, contagiosa, libre, inocente) y, por el camino, abrir horizontes discursivos y formales. En ese equilibrio entre lo grave y lo jovial, lo profundo y lo liviano, lo grande y lo compacto, lo pesado y lo ligero, creo que Tarantino ha introducido algunos elementos (tanto temáticos como formales) con la voluntad de que formaran parte de la primera secuencia de adjetivos, y lo ha hecho de acuerdo con una idea un tanto canónica de qué clase de elementos pueden y deben encontrarse en una secuencia como esa; en consecuencia, la balanza tonal de su cine se ha desequilibrado ligeramente hacia un terreno que creo que se aleja de la naturaleza intrínseca de lo que, poniéndonos pedantes y haroldbloomescos, denominaríamos su daimon como artista. No es que una cierta serenidad, una clara grandilocuencia y una apuesta por la reescritura ideologizada de la historia no puedan dar (y hayan dado, incluso al propio Tarantino) excelentes frutos: es que el ahondamiento en esas constantes ha implicado un sacrificio, ligero pero indeseado, de lo más constitutivo de su peculiar timbre autorial, que está bien que sea el que es, pese a los pequeños censores cejijunto que quisieran atemperarlo y reconducirlo, cuando no reconvenirlo y apagarlo del todo, no fuera a ser que se pasara de la raya y entrara en los terrenos donde ocurren las verdades e imprevisibles sorpresas, que, al fin y al cabo, justifican los esfuerzos creadores tanto como recompensan la atención del espectador. Aquí, de hecho, uno añora un poco los momentos más jubilosos, arriesgados, felices, locos, libres, estimulantemente imperfectos de Tarantino como cineasta, así que está bien que intente alcanzarlos, aunque a veces recurra, a mi entender, a trucos algo más fáciles que en otras ocasiones, como la mentada escena o las explosiones circenses de sangre que abundan en la última parte de forma evidentemente cómica —de nuevo, deliberada, pues—, aunque ligeramente tontorrona (pienso que prácticamente nada molesta, en cualquier caso). En cuanto al histrionismo actoral del que habla Tarantino respecto a Keitel: terreno resbaladizo. Cada vez más, en mi opinión: no dejo de creer que, en más ocasiones de las deseadas, el histrionismo es el ropaje espectacular con el que se ocultan actores incapaces de mayores sutilezas. Pero eso daría para otro debate.

Algunos han señalado, por cierto, una posible influencia giallo en la película. Más allá de por unos colores contrastados, densos, cálidos, con cierta predilección por los marrones y (baño de sangre obliga) los profondi rossi un tanto darioargentianos, no sé si detecto las coordenadas del género ahí, pero sin duda ese es más tu terreno que el mío, así que dime: ¿se nos ha puesto Tarantino giallesco? Está claro que no sería nada extraño.

...CONTINUARÁ...

domingo, 14 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino

MA: Considero que Los odiosos ocho es el western americano de Tarantino en la misma medida en que Django desencadenado era el western europeo de Tarantino. Está más cerca de Río Bravo que de la (mal llamada) «Trilogía del Dólar» de Sergio Leone. En puesta en escena e intenciones. En escenografía y en la propia historia que cuenta. Deudora en su atmósfera de una película como La cosa, de Carpenter, crea una tensión entre los exteriores —ese clima agresivo y depredador— y los interiores, no menos agresivos y depredadores, muy característica del cine de terror, de las películas slasher ochenteras. La apertura, con esas lentas tomas del crucifijo nevado, es una espectacular puerta de entrada al mundo opresivo que nos espera, al pausado ritmo de la historia. Son unas tomas lúgubres y premonitorias. ¿No ves una deliciosa ironía, por otra parte, en el hecho de que el sheriff ignorante, paleto y descerebrado, se acabe haciendo amigo de Jackson? ¿No te parece que la película sirve de bonito complemento a Django?
MG: Parece que Tarantino declaró su voluntad de realizar tres wésterns: según él, era la cifra mínima necesaria para que un cineasta pudiera decir que había llegado a dominar el género. Por ahora, en cualquier caso, me da la sensación de que siempre se ha acercado a él de manera esquinada, utilizándolo como marco referencial o conjunto de coordenadas estéticas más que con una verdadera voluntad de sumergirse en él por completo. Al fin y al cabo, una buena parte de la película se enclavaría más claramente en el subgénero whodunit, en el que quizá sea el elemento más sorprendente, identificable y novedoso de la película: Tarantino ha explorado un montón de géneros populares, pero hubiera dicho que este en concreto era demasiado amanerado y de salón para él. No me parece mal cómo lo usa, la verdad, y en general no me parece en absoluto mal la película: en mi opinión, Tarantino no ha hecho nunca una mala película, y creo que es físicamente incapaz de hacer una; Los odiosos ocho es de notable alto, y querría dejar eso sentado antes de seguir debatiendo al respecto. De todos modos, y en cuanto a lo que dices de Django desencadenado, creo que precisamente esa similitud a sus postulados es algo que le juega en contra, y no a favor; y no solo a los postulados de Django, sino a los que ya quedaron sentados en Malditos bastardos, y que describe bien Jordi Costa en su crítica de la película en Neupic: estructura en capítulos, incluso cuando estos se antojan algo arbitrarios (el uno y el dos podrían ser, por ejemplo, uno solo), verbosidad creciente e inversamente proporcional a lo memorable de los parlamentos, revisión heterodoxa y subversiva de la historia (insistiendo de nuevo en la cuestión de las raíces históricas del racismo en América). Tal y como yo lo veo, la repetición de esas constantes ha sido cada vez menos creativa, sorprendente y vigorosa: creo que Los odiosos ocho es a la vez la película más grandilocuente (la más inesperadamente morosa, para empezar, la más hipertrofiada) y la más despojada de Tarantino. Y esto último no solo se debe a requerimientos de guión, a ese constreñimiento espacial y argumental que no deja de tener algo valeroso: también al hecho de estar en buena medida despojada de humor, de momentos musicales memorables, hasta del habitual esteticismo: más allá de ese plano inicial que se va abriendo, y que, en efecto, me parece de lo más brillante formalmente de la película, y me hacía augurar más tomas memorables; más allá de algunos barridos raudos, de unos primeros planos bastante spaghetti western y unos cuantos jugueteos estructurales que quería comentar más tarde, me parece la película menos memorable formalmente de su autor, que incluso llega a incurrir en decisiones manifiestamente feas: si en Django desencadenado ya nos encontrábamos puntualmente con alguna cámara lenta de lo más hortera, aquí se atreve Tarantino con un «sonido lento» cuyos propósitos me temo que no son estrictamente cómicos.
En cuanto a la sobrevenida amistad entre los personajes, fíjate que por casi primera vez en Tarantino me pareció que la escena final se abocaría peligrosamente a los terrenos de lo cursi si no fuese por esa réplica final de Chris Mannix que la coloca en una zona de estimulante ambigüedad.
Una puntualización en cuanto a la música: pese a que sigo defendiendo que es una de sus películas menos memorables y brillantes en este terreno, sí hay algunos momentos que me interesan al respecto, en particular aquellos en que se usa la música intradiegética y no la extradiegética. Aquí, me parece que brilla la escena de «Silent Night», donde la canción ofrece un contrapunto de calma irónicamente engañosa que modula musicalmente el monólogo que Samuel L. Jackson le dirige a Bruce Dern, y también, aunque menos, la escena en que Jennifer Jason Leigh toca la guitarra, que introduce a su vez un remanso de paz quebrado por un verso final imprevisto, o, más que imprevisto (pues es bastante previsible), que supone un giro respecto al desarrollo dramático de la escena. Incluso es divertida la nota suelta que toca Bob y que, involuntariamente (para Bob; no para Tarantino), suena como el colchón musical al que suele recurrirse para subrayar los énfasis de intriga en muchas películas. Echo de menos, de todos modos, algún momento en el que la música extradiegética brillase al nivel en que lo hacía, sin ir más lejos, en la escena en que Mélanie Laurent se pinta los ojos al ritmo de «Cat People (Putting Out the Fire)», de nuestro tan admirado como añorado David Bowie, en Malditos bastardos, o en la ya legendaria pelea en la nieve al ritmo de la versión latina de Santa Esmeralda de «Don’t Let Me Be Misunderstood» en Kill Bill.
MA: Completamente de acuerdo en que la intradiegética es aquí más decisiva, más significativa y compleja que la extradiegética. Morricone, tal vez por sus desencuentros con Tarantino (eso he leído), no ha brillado como en otras ocasiones (pienso aquí, claro, en el binomio que formó con Leone). La pieza que interpreta Leigh con la guitarra es un giro inesperado en la poética tarantiniana. Como también lo es el «Silent Night» que mencionas. Echas de menos escenas agigantadas por la música. Coqueto, has citado algunas, y, como no lo puedo resistir, haré lo mismo. Símbolo (confeso) de su concepción especial del papel de la música en el cine, del gancho que, gracias a ella, ha intentado insuflarle a su obra, el tema «Misirlou» de Pulp Fiction, que contiene toda la potencia expresiva tan cara a Tarantino, no ha tenido parangón, yo creo, en su obra posterior. Esas notas fugaces, atropelladas, relampagueantes, explotando en escena, son el ejemplo perfecto de la poética de la hibridación de que ha hecho gala Tarantino desde su primera película.
MG: He leído, sí, esas declaraciones de Morricone, que luego él mismo matizó con una voluntad atenuadora solo parcialmente lograda, y también yo pensé que este no era uno de sus mejores trabajos: es de un discreto rayano en la desaparición, lejos de la garra y grandeza operística de algunos de sus mejores scores.
MA: Quiero apuntar que sí he visto humor en esta película. Un humor menos visible o llamativo, pero humor al cabo. Los gestos de Jackson, sus expresiones faciales, son el origen de muchas carcajadas.
Dices que te parece la película formalmente menos memorable de su autor, y entiendo lo que quieres decir. De todos modos, el interior de la posada (o mercería, que es la traducción literal de «haberdashery») está lleno de detalles, cargado de elementos que solo iremos percibiendo en los revisionados. Reservoir Dogs es la película de Tarantino, seguramente por presupuesto y por tratarse de la primera, más despojada y vaciada de detalles, yo diría. No ha querido lucirse Tarantino en esta película, ni cargar las tintas, pero está claro que, pese a ello y después de Malditos bastardos, se pueden ver manierismos reutilizados en exceso en sus dos últimas películas, señal, creo, de una autoexigencia acomodaticia: un autoguiño ya infalible como la inventada marca de tabaco Red Apple me pareció forzado, por explícito, un poco como ver a Tarantino jugando a ser Tarantino, como si estuviera rindiendo tributo a lo que en su momento fue natural y que contribuyó a forjar un marchamo reconocido e influyente. Y el humor, como decía, o al menos en la sala en la que vi la película, hacía reír a carcajadas al público, sobre todo con los gestos faciales de Sam Jackson. No se derivaba tanto del lenguaje usado, del absurdo, sino de las muecas estupefactas de Jackson. Algo relativamente nuevo en el cine de Tarantino.
Por otra parte, lo que decía de hacer tres wésterns lo veo como una boutade, simplemente. En ese sentido le podríamos decir a Kubrick que para dejar una impronta duradera en la ciencia ficción tendría que haber rodado varias películas más después de 2001. Y, después de que afirmara Tarantino que le encantaban las comedias románticas, las llamadas rom coms, no me sorprende su incursión en el whodunit. También Hans Landa, el nazi interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos, tenía esa clara vocación y filiación detectivesca que también vemos, aunque rebajada, en el personaje de Jackson. Esta película me parece seminal en la obra posterior de Tarantino. La veo como su título bisagra. Aquí, en Los odiosos ocho, aparte de en esa sagacidad del protagonista, he visto movimientos de cámara deudores de ella (como el barrido que va de arriba a abajo hasta descubrirnos que, bajo el suelo, se esconde Channing Tatum, como los refugiados en la apertura de Malditos).
Una de las tomas exteriores de la posada parecía un homenaje directo a los exteriores árticos, irisados, filmados por Carpenter en La cosa. El homenaje está claro. El mismo Tarantino dijo que la tormenta de nieve hacía aquí las veces de monstruo en las películas de monstruos, sitiando a los personajes en un espacio reducido en el que surgen las tensiones, los recelos, el odio y todo el espectro de emociones humanas exacerbadas por el aislamiento y el miedo. Porque lo importante en esta película es el microcosmos que se crea en la posada, son las conexiones y desconexiones emocionales que nacen entre los personajes, entre el grupo de descastados que nunca llegará a nada. Sugiere el propio Tarantino que la veamos como una película de monstruos (en la línea, imagino, de su amada The Host). O como una película postapocalíptica. Películas en las que la clave está en cómo interactúan, en ver hasta dónde son capaces de llegar en una situación límite esos personajes física y moralmente ajados.
En su crítica, Mikel Zorrilla acusaba a la película de tramposa por ese bucle narrativo en el que se nos muestra cómo han llegado ahí los visitantes primeros, por una parte, y cómo las especulaciones de Jackson eran totalmente ciertas, por otra. Él solo decía que era tramposo por el flashback, lo demás lo añado yo, aclaro. No he visto trampa alguna en ese gesto.
Las acusaciones sobre metraje excesivo o violencia gratuita son ya un punto de encuentro ineludible entre los detractores de Quentin Tarantino. Quedan ahí y se regodean convencidos de su supuesta y cacareada superioridad moral. Sí que tengo que decir, de todos modos, que el tramo de la diligencia se me hizo algo lento. Creo que en este sentido la película, por contradictorio que parezca, se va abriendo y ensanchando.  
Y es verdad que el plano picado, agrandándose cada vez más, y la música y la carta declamada, son ingredientes arriesgados para un final, pero este consigue esquivar el tono afectado o cursi en que podría haberse hundido.

¿Qué opinas de ese bucle narrativo? ¿Lo ves, como yo, una manera de reforzar la inteligencia y la entereza del personaje de Jackson? ¿O lo ves algo tramposillo? (Digo entereza porque al final Jackson le recuerda al sheriff que Kurt Russell, por miserable que fuera, lo último que hizo en vida fue salvarle la vida.)
CONTINUARÁ...