viernes, 17 de octubre de 2014

Presencia de Kafka en Starship Troopers

Empecé a leer la novela de Heinlein con la intención, deshonesta y manipuladora, intervencionista e interesada, de rebajar, en la medida de lo posible, la dosis de fascismo que suele atribuírsele a cada una de sus páginas. Bueno. He sido incapaz. La novela me ha vencido.

De un fascismo ruidoso, orgulloso de sí mismo, Starship Troopers glorifica al ejército, justifica la guerra, ningunea a las mujeres, desprecia con odio al enemigo, se regodea en sus victorias. Traduzco algunos ejemplos: "Carmen era tan decorativa que no podías pensar en ella como algo útil", o la última frase de la novela, que no pasa nada si se lee ahora: "A la gloria imperecedera de la infantería". No copio más fragmentos porque los más representativos de este carácter retrógrado son demasiado largos. El abuso de este orgullo patriótico resulta invasivo para el lector.

De acuerdo, pero hay cosas que sorprenden en este novela, por inesperadas. Primero: hay dos escenas que irrumpen en medio de la novela con su despliegue de indisimulada emotividad, de sincero y hondo afecto: la del reencuentro del narrador con su padre, sobre todo en el momento en que se da, y la descripción del consejo de guerra. Consigue Heinlein aquí las dosis de escritura de mayor voltaje, y es que Heinlein escribe de maravilla. Además, ha dado con una frase memorable: “Hapiness consists in getting enough sleep”. Completamente de acuerdo.
1959

Lo segundo que quiero destacar es el episodio kafkiano, al menos en el sentido que solemos darle a la palabra. En una batalla, el soldado raso Kendrick se pone a cubierta. Lo malo es que lo hace sobre un hormiguero en erupción, parece ser, con lo que le resulta bastante difícil estarse tan quieto como el superior exige de él, improperios mediante. El superior, al ver que el soldado desobedece, se acerca a él y le agrede, con fuerza, en la cara. Lo bueno es que Kendrick se devuelve. Claro que sí.

Bien, todo esto lleva a un escalofriante consejo de guerra y a la expulsión definitiva del soldado del ejército. Cuando, ante el juez, intenta justificar su decisión, argumentando con todo sentido que se estaba devolviendo y que, en todo caso, el mando superior había atacado primero y por la espalda, le contestan que eso es irrelevante y que nada puede hacer para evitar los latigazos que recibirá mientras cuelga, por las muñecas, ante todo su pelotón. Después de la ceremonia, habla el oficial involucrado con el juez para pedirle que readmita al soldado. Para decirle que tenía razón el soldado y que se ha cometido una flagrante injusticia. Para decirle que la desproporción entre el hecho y el castigo es demasiado grande. Pero el juez se mantiene firme en su decisión. En su decisión de incorporar el absurdo al tuétano del ejército. A nosotros nos queda la reacción del soldado. Reacciona con la incredulidad con la que reaccionaríamos todos si viéramos que el sentido común no tiene cabida en el ejército. La sensación de impotencia es asfixiante. Aquí nadie se justifica ni nadie argumenta nunca nada porque no tienen por qué hacerlo. Como Kafka ya demostró en su sangrante novela El proceso, el absurdo es ubicuo. Pareciera que lo adoramos.

Sé que nada de esto erosiona la cantidad de fascismo que contiene el libro, pero al menos queda este episodio kafkiano en el seno de una institución que no debería existir, y eso, aunque esté lejos de las intenciones patriotas de Heinlein, hace que este libro sea, aunque menos que la película de Verhoeven, altamente recomendable. 

sábado, 20 de septiembre de 2014

Algunas películas conservan la luz del verano

Doblaremos la esquina y ahí estará, agazapado, esperándonos, el otoño. El muy mamoncín. Así que nada mejor para despedirnos del verano que comentar dos necesarias películas veraniegas que transcurren en alta mar: Blue Water, White Death y Open Water.

Spielberg vio la primera y se quedó prendado. Dirigida por Peter Gimbel y James Lipscomb, se trata de un atrevido documental sobre el gran tiburón blanco. De todos modos, como pasa con los documentales de Werner Herzog, se aleja del marchamo cientificista del género, y se adentra en la imagen estilizada, en el intento de plasmar la belleza del mar y la de estos animales nadando libres en ese mar que les pertenece. Y no solo estamos ante unos delicados cineastas, estamos también ante unos narradores que han sabido contar con nervio la evolución de su viaje, los altibajos naturales de su aventura. (El metraje real de Tiburón, por cierto, en el que vemos a un tiburón real, es de los creadores de esta película).
1971

Lo único malo de la película es que no tiene un fin concreto. El objetivo es grabar tiburones blancos, por primera vez, fuera de las jaulas. Pero eso es un mérito al valor, un elogio a la valentía de los cineastas, y no un mérito artístico. Así que podríamos decir que, pese a lo excelente de su hechura, le falta un objetivo más sólido e interesante.

Las imágenes nocturnas son impresionantes, con ese juego de luces entre la oscuridad de la noche y los fogonazos de las linternas, que le confieren un aire como de confesión. Un intercambio de colores en medio de la nada. Y las largas tomas sub-acuáticas nos sumergen en otro mundo con sus suaves movimientos de cámara, con las que consiguieron unas imágenes que ahora ya son parte de nuestro imaginario: las de un gran tiburón blanco en su hábitat natural. Precursora evidente de Tiburón, también lo es, aunque de manera algo menos evidente, de Life Aquatic, de Wes Anderson. 

Dato curioso: estamos en el año 71 y, en general, se sabe menos de los tiburones blancos que ahora. Para atraerlos, pues, siguen a barcos balleneros con la esperanza de que los cadáveres flotantes de las ballenas –los llenan de aire para que floten- hagan de sabroso cebo para los tiburones. El ballenero al que siguen, el ballenero al que se acercan, el barco ballenero que mata e insufla aire al cuerpo inerte de un precioso cachalote, lleva la bandera española ondeando en el costado.

  
Open Water, de Chris Kentis, es una verdadera gran película veraniega que transcurre en alta mar. Un matrimonio se va de vacaciones a hacer submarinismo. Para resumir: en su primera inmersión, se quedan rezagados bajo el mar y, cuando suben a la superficie, se dan cuenta que han sido olvidados. No hay nada a su alrededor salvo el agua y un horizonte lejano.

La cámara bambolea a nivel de mar, flota por encima de la superficie como nuestras cabezas, potenciando así la sensación de asfixia. Domina la estética naturalista conseguida con pocos medios: la película está grabada con cámaras caseras. Y el montaje está tan bien hecho que pareciera que los tiburones han entendido lo que se espera de ellos en cada escena.
2004

El final es de todo menos complaciente. Se aleja el director de las imposiciones edulcorantes de Hollywood. No están solos como en 127 horas, Buried, Locke o Náufrago, cierto, se tienen el uno a la otra, pero eso le otorga otro sesgo especial a la película: las tensiones que surgen entre la pareja. Vemos el despliegue de todo el espectro de las discusiones de pareja en un microcosmos que mezcla la soledad, el peligro de muerte real y el olvido.

Ya tienen miedo cuando les pica una medusa translúcida, ondulante, así que las primeras aletas en rasgar la superficie suponen un paso adelante en el horror. Los tiburones merodean a su alrededor, hambrientos y calculadores.  Hasta que llegamos a los últimos minutos de la película, que te cortan la respiración. Una película arriesgada que supera sus ambiciones, que apela a un miedo atávico y muy sencillo: el de estar solos e inermes en medio del mar, de un mar infestado de tiburones a quienes estamos molestando con nuestros inútiles chapoteos, con nuestros sollozos de desespero. Como dijo Rogert Ebert en su crítica, al ver Open Water tienes que estar repitiéndote, constantemente, que lo que estás viendo, por suerte, es solo una película. 

martes, 16 de septiembre de 2014

En el nombre del cine lúdico-festivo

Al principio no me lo creía. No podía ser, de tan brillante. Pero sí: el nombre de Rambo viene del poeta francés Arthur Rimbaud. David Morrell, novelista creador del personaje, tuvo ese gesto de coquetería literaria, y acertó. En la cuarta película de la saga, nos dice Sean Gill, el recuento de muertos asciende a 236, ninguno de los cuales, faltaría más, muere una muerte natural. Si pensamos que dura 91 minutos, salen a 2,59 muertos por minuto. Pese al dato y aunque suene raro, tenemos que ver Rambo como la culminación perfecta de la saga, como la vuelta a casa de un cansado luchador al que ya solo le queda dormir tranquilo los últimos años de su vida.  

Rimbaud
Como dice el mismo Sean Gill, Stallone se ha vuelto a tomar en serio al personaje, algo que no ocurría desde Primera sangre. Porque, aunque sea la película, en esencia, un electroencefalograma plano, es también y con la misma intensidad una oda casi maternal a un personaje hastiado de la vida, que se merece descanso, sosiego y un poquito de paz y tranquilidad como vemos simbolizado en el emocionante plano final de la película. Propongo que veamos esta película pues como un gesto de deferencia hacia el personaje. Podría haber acabado en un festival de cursilería, de vomitivo edulcoramiento alejado de lo que es Rambo para todos nosotros, y por suerte no incurre en esa fatalidad. La película es un abrazo de despedida a John Rambo.

Es también un buen ejemplo de cine lúdico-festivo, porque nos da lo que queremos en dosis excesivas y sin grandes reflexiones: a Rambo matando. También nos ofrece, como digo, una mirada afectuosa hacia el personaje, una mirada cariñosa y de sentido consuelo, de un más que merecido recogimiento en el descanso de su hogar. Sí, al fin vuelve a casa. David Morrell mató al personaje en la novela. También Stallone moría en uno de los finales alternativos de la película original. De haber seguido los pasos del autor, nos hubiéramos ahorrado unas secuelas flojas y desvirtuadoras, pero tampoco hubiéramos asistido a esta inesperada entrega de calidez, a la llamada de la ansiada, de la balsámica y, en el buen sentido, anestesiante jubilación.


Ejemplo más claro de cine lúdico-festivo lo encontramos en Leprechaun, una película que es exactamente lo que quiere ser: pura diversión sin pretensiones. Eso es cine lúdico-festivo. Necesario y valiente, es importante para que, entre otras cosas, no nos olvidemos de cuidar las partes más ocultas de nuestro catálogo de filias culturales. En Leprechaun, de Mark Jones, vemos a Jennifer Aniston haciendo de Rachel antes de ser Rachel en Friends. Y a un leprechaun haciendo de Chucky o de Gremlin o de Critter. ¿Original? No lo tengo muy claro. Pero,  explotadas ya las fiestas de Halloween, de Navidad, de San Valentín, del día de los inocentes o la del mismo cumpleaños, había que recurrir a otros rincones de la mitología popular para conquistar nuevas parcelas de imaginario para el cine de terror. En el leprechaun irlandés encontraron, a principios de los noventa, un filón. Una slasher que no da miedo pero que, ahora, es una pequeña reliquia para los devoradores de Aniston, para los fanáticos del cine de terror, para los que disfrutan anticipando los movimientos de una película. Leprechaun es modesta, pequeña y cumplidora. Nos regala, como todo buen cine lúdico-festivo, hora y media de diversión bien articulada, bien posicionada en el género en que se instala, y nos concede el placer de saber qué haría un leprechaun suelto por una casa de campo, de noche, y con una avaricia sin escrúpulos. 

viernes, 29 de agosto de 2014

Contradicciones sobre Javier Marías

Qué bonitos son los títulos (de Shakespeare) de Marías. Las primeras odas a Marías las leí, cómo no, en esa caja de sorpresas interminables que es Entre paréntesis, de Roberto Bolaño. Recuerdo con claridad que recomendaba por encima de todo la ópera prima de Javier Marías, pero es Mañana en la batalla piensa en mí sobre la que ahora quiero decir algo. 

Si tenemos fresca en la memoria la lectura de Corazón tan blanco, lo primero que destaca es que, en comparación, la escritura de Mañana en la batalla está más contenida o, si se prefiere, menos expandida. Corre rápida y libre la prosa de Marías y podríamos decir que aquí la frase larga y digresiva es en realidad una frase domesticada y consuetudinaria, al menos en comparación con la frase expandida, salvajemente dilatada, de Corazón tan blanco. Nada podemos hacer para resistir la fuerza de su escritura. (Lo único malo es que su prosa desprende a veces el inconfundible e irritante aroma de la pijedad. Esto lo vemos también y con mayor fiereza en sus artículos periodísticos, en sus puntuales quejas dominicales, o en cualquier entrevista televisada que encontremos).

Escribe Marías por fogonazos, por impulsos narrativos que funcionan como compartimentos estancos que, interrelacionados, conforman el fresco general de sus novelas. Estos nodos de escritura son como cuentos de una historia mayor que se suceden hasta fundirse en el todo que es la novela. Aparte, Marías es lo que en inglés se llama un gran storyteller, un imbatible contador de historias que sabe intrigar a fondo al lector. Es también un narrador altamente reflexivo en el que abundan las teorías sobre las relaciones de pareja, sobre la molesta contradicción de nuestros sentimientos, sobre cómo la ficción suplanta a la realidad. Se puede decir de sus narradores lo que dijo Roberto Juarroz de Octavio Paz: que transpiran pensamiento. La clave está en que se desprenden con naturalidad esas reflexiones, que están hábilmente entretejidas con el acontecer principal de la novela.

Y qué importante es el azar en este libro. La muerte inesperada, la muerte imprevisible, repentina y súbita de Marta Téllez, que es el casi desconocido romance del narrador, es la chispa que enciende todo el engranaje narrativo. En otras palabras: sin el azar absoluto de esa muerte no habría novela. Aquí es donde, enquistada, me asalta la contradicción principal que siento por Marías: hay momentos en los que lo leo y no lo creo. Me parece muy difícil de creer que alguien muera así, sin más (aunque está claro que es algo que puede pasar y pasa), y no entiendo el porqué de esa muerte ni, lo que es peor, la actitud del narrador ante esa muerte.
1994

Ejemplo:  le deja un plato de comida en la cocina al niño de dos años para que, cuando se despierte por la mañana, desamparado y huérfano de madre, al menos pueda tener algo que llevarse a la boca. No lo veo, la verdad. Tampoco me creo, bajo ningún concepto, que el narrador sea incapaz de reconocer, en el episodio de la puta en la Castellana, si se trata de una desconocida llamada Victoria, o si, en las letras de ese nombre debería en realidad oír las letras del de su ex mujer, Celia. Cómo no va a reconocer a una persona con la que estuvo cuatro años, tres de los cuales viviendo en matrimonio? El transcurso o la narración de estos eventos, de estas situaciones, está lleno de huecos inexplicados que afectan fatalmente a su credibilidad.

Es difícil argumentar por qué no me he creído una escena. La verdad: solo me ha pasado dos veces en literatura: con Corazón tan blanco y, ahora, con Mañana en la batalla piensa en mí. No entiendo que esas escenas transcurran de esa manera, no me parece verosímil; creo que dentro del marco que nos propone la novela estas escenas chirrían y se salen de la propuesta por artificiales, por forzadas, y sobre todo porque, de tan inexplicables, simplemente no parece que puedan llegar a ser. Así, es el propio autor el que desactiva los mecanismos de la credibilidad. Por ejemplo: el narrador debería reconocer a la puta como una desconocida o como a su ex mujer, pero nunca quedarse con la duda (que nadie tendría). En definitiva, es difícil justificar estas cosas, así que lo único que puedo decir con total convicción, con toda seguridad, es que hay cosas del Javier Marías novelista que no podré creerme nunca para nada.

Por otra parte, uno de los grandes aciertos de la novela es que el narrador vaya o se interese por Luisa, la hermana de Marta Téllez. No sé si esto me resultó previsible por un descuido, por una desatención de Marías, o porque, al contrario, dio el autor en el clavo y detalló lo que todos anticipamos porque es lo que todos hubiéramos hecho en su situación. Me inclino por la segunda opción. Creo que Marías describió la conducta más consecuente de la psique humana dada esa situación concreta. 


No hablaré del trepidante final perfecto de una novela subyugadora que tiene (o ha tenido para mí) desmayos en su verosimilitud, por los que he leído largos fragmentos con un conspicuo y creciente asomo de escepticismo, pero que, sin embargo, no me han impedido ver que Marías es un gran escritor, un excelente lector de Juan Benet y su dignísimo heredero, pues ha tenido el talento suficiente tanto para aprender de él como para alejarse de él, y que sin duda tendría que estar Mañana en la batalla en una de esas ubicuas listas, divertidas y cambiantes, de las diez mejores novelas escritas en castellano en los años noventa del siglo XX. 

miércoles, 20 de agosto de 2014

La ciencia ficción y yo

Hubo un tiempo en el que aún creía que la ciencia ficción no era lo mío. Unos prejuicios eficaces, militantes, me apartaron del género con esnobismo, hasta que, por suerte, todo cambió al leer Entre paréntesis, de Roberto Bolaño. Encontré ahí un par de textos que hacían larga mención a Philip K. Dick, autor que acabaría siendo para mí el descubrimiento seminal del género.

Sí, con Dick empezó todo. Leí El hombre en el castillo y me gustó, pero sin grandes aspavientos. Seguía releyendo los elogios enamoriscados de Bolaño y decidí continuar con Dick. Leí Dr. Bloodmoney y ahí por fin se dio el flechazo. Obra maestra indiscutible, y la mejor novela post-apocalíptica jamás escrita. Los trazos autobiográficos –esa hermana que no ha muerto- y la prodigiosa imaginación del autor y el final que no desvelo hacen que prefiera esta novela a cualquier otra del subgénero del post-apocalipsis. En mi texto sobre Dune ya dije que Dick cuestionaba la realidad. Pero no solo la realidad física circundante, sino nuestra propia identidad, nuestro papel en el mundo, el hecho de si estamos verdaderamente vivos o no. Es una ciencia ficción fieramente humana, autobiográfica, transida por capas de filosofía revestidas del material tergiversador que tanto nos gusta a los entusiastas del género. Es, por otra parte, uno de los mejores prosistas que ha dado el género. A día de hoy he leído trece libros de Dick.

Los segundos en llegar al podio fueron James Tiptree y Cordwainer Smith, que son poco menos que dos genios. Lo malo de leerles es que casi todo es menor o deslucido después de ellos. (Bradbury les sigue muy de cerca en este terreno). Elevan la ciencia ficción al reino de la poesía, de una poesía oscura y de recuerdo imperecedero. Tiptree, pseudónimo de Alice Sheldon, es la exploración íntima, psicológica, introspectiva de sí misma. Cada cuento es una metáfora de sí misma, es un poema que es una extensión de sus sufrimientos. Y en Cordwainer Smith vemos una sabia crítica a la humanidad en unos cuentos que, encadenados, conforman una obra maestra de casi mil páginas de ciencia ficción extrema, de poesía triste y oscura pero emulsionada con la esperanza de un futuro donde el ser humano es capaz de ver el fondo de sus errores.

Aquí ya estaba encandilado sin remedio por los mundos irresistibles de la ciencia ficción. Lo diré con un verso de Dylan Thomas: “These once-blind eyes have breathed a wind of visions”. Exacto: notaba que mis ojos por fin respiraban un viento de visiones, sí, ¡pero de visiones cienciaficcionescas! Descubrí que una de las maravillas incontables del género es la cantidad de sub-géneros que tiene, la impactante cantidad de hijos putativos del género, por así decir. En su blog, el ensayista, el especialista en el género Iván Fernández Balbuena subdivide, con carácter historicista, los distintos géneros del género. Hay donde escoger.
1974

Y fueron llegando más y más autores que hicieron con mis humores lo que la primavera hace con los cerezos, como diría Neruda. Joe Haldeman y su Forever war, novela antibelicista mejor que El juego de Ender, y que es, en mi opinión, una redonda obra maestra. Hace años que Ridley Scott la tiene en mente. Me froto las manos, ahora mismo. Y la novela corta Los jinetes de la antorcha, de Norman Spinrad, que es un canto a la perseverancia. Un relato triste y bonito. O H. G. Wells y su Time machine, fascinante novela donde las haya. O Vonnegut y su agresiva irreverencia en Las sirenas de Titán. O Isaac Asimov y la conversación que tienen dos de sus personajes en la que es su novela más famosa, Fundación, sobre el desconocido origen de la humanidad. Y la lectura que ha espoleado este texto, Chocky, de John Wyndam. Inmensa lectura para siempre cautivadora. Son libros aislados, libros anacoretas que, al margen de sus hermanos, de los otros libros de sus autores, causaron un impacto, digamos, meteórico en mí.

Llegué tarde pero llegué. Y como otro de mis grandes entusiasmos es la narrativa en castellano de la segunda mitad del siglo XX, donde encontramos grandes dosis de poesía, quise indagar también qué relación existía entre la ciencia ficción y nosotros. Entre esos dos entusiasmos que habitan en mí. Mal asunto.

1968
Porque así como importamos con éxito el modelo norteamericano de novela negra, con la ciencia ficción no hubo manera. No sé si por recelo de las editoriales o por una congénita desconfianza hispánica hacia lo foráneo (en todos los sentidos), pero aquí, en la ciencia ficción, nos faltó un Manuel Vázquez Montalbán que refundara, según nuestra sensibilidad mediterránea, los mecanismos y el corazón de este género. Que iniciara una tradición de ciencia ficción española. Carecer de esa figura tutelar, paterna, se nota. Tenemos a autores espléndidos, como Elia Barceló, Rafael Marín Trechera, Rodolfo Martínez o, el más radical de todos, Fco. Javier Pérez, pero caminan errabundos, solitarios y desconocidos por el páramo infértil que es este género en nuestro idioma.

Creo que lo voy a decir: la mejor ciencia ficción la han escrito los norteamericanos. Hay otros autores importantes, claro, como Stanislaw Lem,  Ballard, Brian Aldiss, Arthur Clarke o el excelente autor de los Relatos del antimundo, George Langelaan, pero nadie esplende como los norteamericanos en este género, ninguna tradición es tan fuerte ni tan rica como la suya, y la calidad de su corpus cienciaficcionesco realmente no tiene parangón. 

Por otra parte y como en todo, abundan también las malas novelas. Recuerdo una particularmente escandalosa de Robert Heinlein, titulada Double Star. Un espanto de libro. Lo malo es que parece que una mala novela de ciencia ficción resulta siempre peor y más pesada de leer que una mala novela a secas. (Texto a parte merecerían las portadas de estas novelas).


De novela en novela y de cuento en cuento encontramos cargas de poesía que, cuando detonan, dejan un rastro de perenne fascinación. Como dice Quevedo: "Nada me desengaña, / el mundo me ha hechizado". Quevedescas palabras que se adhieren bien a nuestro género.  

miércoles, 13 de agosto de 2014

Sobre dos escenas de Lucio Fulci

La primera es, seguramente, la más famosa. Un zombi y un tiburón se enfrentan bajo el agua, en alta mar. No bailan pegados como los delfines de la cursicanción, no: luchan a muerte tiburonácea o, en el caso del zombi, a algo que está más allá de la muerte. Hace años, Pablo Muñoz dijo en su blog que en esta escena se daba la conjunción de dos iconos. Estoy de acuerdo. El zombi ya había irrumpido con fuerza en el imaginario colectivo gracias a las películas de George A. Romero, y, gracias a Spielberg, también los hasta entonces descuidados tiburones de la mar.
            Pero antes que por esa síntesis de mitologías populares, antes que por esa comunión de iconos, la escena es importante por lo que tiene de festiva. Me explico: estamos ante un buen ejemplo de lo que podríamos llamar cine lúdico-festivo. No tiene mayor pretensión que la de hacernos vivir un duelo, que la de convertir en imágenes aquel deseo infantil, inocente, tan sin pretensiones de ver cómo luchan a muerte dos de nuestros titanes favoritos. La vibrante pregunta sin respuesta de ¿quién ganaría en una lucha entre un zombi y un tiburón? queda aquí ejemplificada a la perfección. Nos regala, o le regala a esa parte de preadolescentes morbosos que perdura en nosotros, un fragmento de ese universo de posibles pero improbables enfrentamientos definitivos. Esta escena es eso: una fiesta. Un regalo a nuestros deseos primarios y antiintelectuales. A la pulsión ilusionante de saber quién ganaría de entre nuestros iconos predilectos. Y todo ello con unas tomas sub-acuáticas llenas de luz, de movimientos undívagos y azulados que invaden nuestras retinas alejadas del mar. (Ya dije que Zombi 2 era una de las más representativas películas veraniegas que transcurren en alta mar).
Este es Fulci

La otra escena está algo más resguardada entre las películas fulcianas. El crítico Sean Gill dijo que era una escena gratuita, y tiene toda la razón, la verdad. La película es El destripador de Nueva York y la escena en cuestión es un poco rara de describir. Tengo, para hacerlo, que retroceder unos minutillos en la película y meterme de lleno en la escena anterior. Aquí estamos. Vemos a una mujer sentada en la primera fila de un espectáculo erótico, bueno, directamente pornográfico, que asiste progresivamente excitada a los rítmicos zarandeos, digámoslo así, de la práctica fornicatoria que está teniendo lugar en el escenario. Se masturba extasiada por lo que ve. Hasta aquí, bien. Es algo natural y bonito y está bien que no se esconda.

            Pero avanzamos un poco y llegamos hasta la escena en cuestión. Ella entra en un bar. Se sienta. Dos tipos se sientan con ella, rodeándola. Uno de ellos la masturba con el pie. Las muecas son de asco y terror. Así, esta escena, por gratuita que parezca, funciona en realidad como parte de un díptico, como contrapunto perverso y enfermizo de la anterior. Lo que en la primera era una consecuencia lógica del hervidero hormonal que el espectáculo estaba provocando en la entrepierna de la chica, se convierte ahora, en el bar y rodeada de cerdos, en algo aterrador. Ella padece en sus propias carnes la contradicción desgarradora del sexo. Ella, que lo disfruta con total impudicia, aprende en un tugurio neoyorquino que el sexo es placer como también es o puede ser terror traumatizante. Una cosa no quita la otra. Es un díptico sobre el sexo. Sobre cómo una cosa es una cosa y su contrario.

(Posdata: algún día debería escribirse algo sobre la obsesión preocupante que sentía Fulci por los ojos. Por, en concreto, el descuartizamiento de ojos).

Eso es todo.

miércoles, 30 de julio de 2014

La familia, destruida (Parte 2)

El veinticinco de octubre de 2011 subí un texto al blog llamado "La familia, destruida". Esta es la segunda parte de ese texto, del que se podrían escribir un sinfín de secuelas, claro. En aquel texto hablaba de un cuento muy corto de Raymond Carver y de la colorida serie Futurama. Esta secuela va de películas de robos y atracos.

Hay películas de atracos como Testigo silencioso, de desarrollo imprevisible; o como Drive, que cambia o afina el lenguaje visual dominante en estas películas; o como Reservoir dogs, que, como dije, es una película de atracos sin atraco; o como Atraco perfecto, que es redonda (porque es de Kubrick); o como Tarde de perros, de Sidney Lumet, donde al fin entendemos qué es lo que puede inducirnos a atracar un banco; o como nuestra La estanquera de Vallecas, que al atraco hay que añadirle los toquecitos reanimadores de la comedia y a una Maribel Verdú no excesivamente vestida. Por ello, gracias, Eloy de la Iglesia. (En serio). 

Todas estas tienen sus cositas destacables, sus aportaciones diferenciadoras. La última de Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, como película de atracos, está bien. Muy bien. Tiene saltos en el tiempo que narran desde distintos puntos de vista la evolución del atraco, para que todo encaje como armónicas piezas de puzzle, la dirección es enérgica, vibrante, y la sobria puesta en escena coadyuva a resaltar uno de los mayores talentos de Lumet: la dirección de sus actores y actrices. No en vano viene, o vino hace ya unas cuantas décadas, de la televisión y del teatro. Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke se salen, y el peso de la película lo sobrellevan ellos, en sus hombros. Paulatinamente trepidante, como thriller.
La proposición

Pero donde verdaderamente destaca, donde esta película pega un puñetazo rabioso en la mesa y lo rompe todo sin importarle nada, es en la arrasadora vivisección que hace del núcleo familiar. Al principio, claro, puede no parecerlo. Puede parecer que estamos ante un Lumet que siente nostalgia por el cine de los setenta. Pero poco a poco vemos cómo crece la película hasta convertirse en algo mucho más atroz que un simple y muy manido drama familiar, hasta que vemos lo escalofriantes que son las migajas intrascendentes a las que queda reducido el núcleo familiar que, por otra parte y ya hacia el final, vemos que nunca, en ningún momento, fue idílico, modélico, ni remotamente feliz. Ahí es donde está el triunfo doloroso de esta película.

En el punto de mira de esta película no está la joyería sino nuestra idea romántica de la familia.