Una casa de hojas poco antes del vendaval

Diez años tardó Mark Z. Danielewski en escribir La casa de hojas, y se nota.

Resumen: Johnny Truant se encuentra un manuscrito, amorfo y caótico, escrito por un tal Zampanò. El texto es una exégesis erudita sobre un documental dirigido por Will Navidson, padre de familia, acerca de la peculiar anomalía que descubre en su casa: es más grande por dentro que por fuera. Ya desde el principio nos dicen que The Navidson Record, el documental, no existe. Todo es un poco raro, vemos.

            La paradoja afecta a todos. Como dice Zampanò: la paradoja son dos verdades irreconciliables. No es lo mismo pensar la paradoja que vivirla. Dos realidades contrapuestas, enfrentadas, “que ni la mente ni el cuerpo pueden aceptar”. Desquiciador. El lento deterioro del núcleo familiar está registrado por las cámaras de Navidson. Truant, el que encuentra el texto, se dedica a anotar a pie de página sus impresiones sobre el texto. Se trata de largas digresiones autobiográficas, peregrinas y caprichosas, que normalmente nada o muy poco tienen que ver con el texto.

            Ya tenemos dos hilos narrativos. El texto de Zampanò sobre el documental, y las impresiones de Johnny Truant sobre el texto que Zampanò escribe sobre el documental que no existe. Borges está por todas partes.

            El personaje principal del libro es la casa y su misterio. La mencionada incongruencia espacial se agranda. Descubren pasadizos oscuros e incoloros que se bifurcan y puertas y escalinatas que no llevan a ninguna parte y que no tiene ningún sentido que existan en el interior de una casa que no es tan grande como para albergarlas y todo ello empeorado por un gruñido que viene del abismo interior y crece en su imaginación sin que puedan darle el más mínimo atisbo de significado. En esos pasillos enloquecedores veremos muerte y locura y el precio que pagarán los Navidson será el de la lenta desaparición del núcleo familiar. Navidson se obsesiona. Pero no es la primera vez. Años atrás, ganó el Pulitzer por una foto que hizo de una niña a punto de morir de inanición. El dilema moral de esta foto le persigue, nos dice Zampanò, como el albatros perseguía al marinero de Coleridge. Otras investigadoras creen que es más acertada la comparación con la Beatriz de Dante, dado que sus susurros le atraen a la casa una y otra vez. La casa es el horror que, con su misterio, ejerce de imán para Navidson. Ya han dicho muchos reseñistas que el paralelo directo es Moby Dick, en tanto que la casa es un símbolo vacío de significado. Al no explicar nada el miedo y las preguntas se expanden en nosotros. También hay que reconocer el paralelo con el viaje de Marlow al fondo del horror en El corazón de las tinieblas, algo que, hasta donde yo sé, solo ha hecho Jordi Carrión en su texto del Culturas de La Vanguardia.

Para acrecentar el misterio atávico que envuelva la casa, leemos que en el siglo XVII tres cazadores perdidos en medio del bosque, justo donde siglos después se edificaría la casa, sufriendo por el frío y el hambre, encuentran al fin cobijo en unas misteriosas escaleras. The Blair Witch Project es La tribu de los Brady al lado de esto.   

Johnny Truant. El comentador del comentador del documental inexistente. La experiencia de la lectura le ha vencido. En progresiva decadencia, vemos cómo pierde su trabajo (de aprendiz de tatuador) por la obsesión monomaníaca que tiene por el texto. Leer mata. Al final, en el que para mí es el mejor apéndice, leemos todas las cartas que su madre le envió desde su solitaria reclusión en el manicomio. Parecido al largo poema autobiográfico de Allen Ginsberg llamado Kaddish, el conjunto de cartas nos enseña a una madre sufridora, inteligente, políglota, culta, frágil, apasionada y llena de soledad, que abnegadamente, que insistentemente, que fielmente escribe cartas para el único hijo de sus ojos y de sus amores. En medio de la locura, escribir cartas para el hijo y leer las cartas del hijo es lo único que tiene. El trasfondo familiar de Truant es quebradizo e invernal. Como el manuscrito que encuentra.

            Hay que mencionar la disposición del texto sobre la página: es de una audacia fuera de lo común. Podemos hablar de una cosificación de la lectura, de una fisicidad de la lectura por ese recurso visual, tan comentado, parecido al caligrama, a raíz del cual el autor pretende establecer una correlación directa entre lo descrito –un laberinto- y el hecho de leer sobre un laberinto. Pero esto no mejora sustancialmente el libro; sería exactamente lo mismo si lo hubiera escrito todo en un formato convencional, pero contribuye a que ahondemos en su oscuridad. Te acerca al miedo de los personajes. El lector se pierde entre las notas a pie de página, desorientadoras y fatigadoras en su voluntad, uno diría que whitmaniana, de catalogarlo todo, igual que los personajes en el laberinto.

             Fascinante lectura. Creo, de todos modos, que no se puede comparar a Navidson con Ahab. Sí, ambos están obsesionados con algo enorme, aterrador, que es tanto un peligro como un símbolo. Pero Ahab es un personaje más misterioso y está mejor dibujado que Navidson. El esfuerzo de Danielewski  por conseguir la credibilidad de voces tan distintas como la de Zampanò, Truant o la madre de Truant es admirable, más que el dibujo que hace de Navidson, y por eso estamos ante un libro menos centrado en el dibujo de sus personajes que en la creación de un símbolo resbaladizo, de una atmósfera y de un cruce de lenguajes. Danielewski ha escrito el vacío en una novela polifónica.

También quiero subrayar la lectura paródica que ofrece la novela. Las referencias y la cantidad de textos consultados, las notas al pie de página, las aclaraciones son una burla del libro académico plagado de citas y aburridas e innecesarias notas al pie, desde donde el autor declama, parece ser, la verdad. Siempre que pienso en este tipo de libro me viene el recuerdo de After Babel, de George Steiner.

Como posdata, debo decir que he leído la novela en inglés. Sé que la traducción de Javier Calvo y la maquetación de Robert-Juan Cantavella ha quedado perfecta. El mismo autor dijo que la mejor edición de su libro era la castellana. Calvo dijo en su blog que traducir House of  Leaves había sido una experiencia divertida. De haber tenido que asumir esa responsabilidad, yo escogería, seguramente, otro adjetivo.

El cine de los sábados

Un radiante amanecer; el sol parece que se esfuerza por desprenderse del mar, liberarse de él y seguir lentamente su recorrido habitual. Eso es lo que nos muestra la apertura, en plano fijo, de El último superviviente, de Geoff Murphy.

1985

            Al ver el inicio de esta película uno piensa que Danny Boyle la tuvo muy en mente al rodar 28 días después. E imagino que Alejandro Amenábar también la tuvo en mente al rodar Abre los ojos. Me refiero a rodar esas secuencias de una ciudad vacía. El protagonista de The Quiet Earth, su título original, no sabe muy bien por qué pero es, cree, el único superviviente de una catástrofe nuclear, por decir algo, y empieza a recorrer las calles de su ciudad neozelandesa hasta que se cerciora de que sí, parece ser que es el único con vida, el único que sigue respirando en esta ciudad de coches volcados, semáforos ignorados y pequeñas hogueras sin origen concreto. No tiene ninguna barrera limitadora. Así, con el creciente y comprensible desespero que le entra, la actitud del personaje recuerda poco a poco a la de Bill Murray en Groundhog Day. Actitud que se podría resumir así: si mis actos no tienen consecuencias, puedo hacer lo que quiera. Actitud descendiente directa de aquella lúcida frase que Dostoyevski puso en boca de uno de sus personajes en Los hermanos Karamazov: Si dios no existe, todo está permitido. Es decir: si no existe un medidor moral, una especie de termómetro donde se juzguen mis hechos, puedo hacer lo que quiera. Por ejemplo: en un momento que a la comunidad religiosa la habrá parecido la mar de acertado, el protagonista entra en una iglesia, pregunta por dios, y, al ver que nadie contesta, amenaza con disparar “al chaval”, apuntando a un sangriento crucifijo, que acaba convertido en astillas.

            El personaje evoluciona. Aparte de hacer el loco tan libremente, empieza, como Tom Hanks en Náufrago, a crearse un público para poblar su atormentadora soledad. El público le sirve de espejo. Figuras de cartón que en su mente se han convertido en súbditos de un imperio que solo él lidera. Hasta que, a la media hora de la película, conoce a la chica. A partir de aquí el personaje recupera la cordura (cordura que, por otra parte, jamás llegó a perder del todo). Él y la chica se hacen amigos, se apoyan y se llevan bien. Con el tiempo conocen a otro chico. Los tres se hacen amigos, hablan de sus cosas y se llevan bien. Descubren que el protagonista estaba metido en un proyecto secreto que, caso de funcionar, supondría un adelanto en la comunicación mundial (en el sentido de evitar, o prevenir, posibles agresiones militares). Satélites e investigaciones tan punteras como arriesgadas han acabado con la vida en la tierra, parece ser el caso. Hablando, de todos modos, descubren el vínculo que les une. Así como en el Mecanoscrit del segon origen, de Manuel de Pedrolo, solo sobrevivieron los seres que, al extinguirse la vida, estaban bajo el agua, en The Quiet Earth -más tenebroso-, solo sobreviven los que, en ese punto exacto, estaban muriendo. Surgen algunas preguntas. Están realmente vivos? Han muerto y están en una dimensión paralela? Qué significan esos destellos cegadores? El final, representa que es la Tierra? Son los dos amigos, como dice el protagonista en un momento, producto de su imaginación, como el Quijote es producto de la mente de Sancho según el revolucionario cuento de Kafka? O bien: no será una tentación sentirse dios en una situación así?

            El último plano de la película es un eco del primero, tan igual y tan distinto que uno no entiende demasiado, pero se deja encantar por esa visión. Podemos especular sobre el significado de esa última imagen. Podemos debatir y llegar a conclusiones porque la película lo permite. Por otra parte, no me gusta decirlo porque parece que uno escriba sobre los demás con un aire de altiva condescendencia, como si escribiera con traje y corbata y lustrados zapatitos de charol, pero la dirección es funcional. Geoff Murphy no quiere gustarse. Va al grano. Pero es eficiente. Tiene garra y nervio. No hay sutiles movimientos de cámara, ni la fotografía es particularmente destacable, pero la escenificación del vacío es algo más que meramente funcional.

            La hora y media de duración me ha dejado como a Antonio Martínez Sarrión en su poema “el cine de los sábados”: con los ojos ardiendo como faros. En los ochenta nacieron grandes películas cienciaficcionescas que han ido creciendo con las décadas, como Regreso al futuro, Blade Runner, E.T. (aunque no sea el santo más grande de mi devoción), Los inmortales, Terminator, Cocoon, Depredador, Critters, RoboCop. En un texto de hace tiempo dije que las grandes películas setenteras habían eclipsado a las grandes películas setenteras. Me plagiaré un poco y diré ahora que las grandes películas de ciencia ficción han eclipsado a las grandes películas de ciencia ficción.

Posdata curiosa: Geoff Murphy, el director, se convirtió en ayudante de dirección de su compatriota Peter Jackson para la trilogía de El señor de los anillos. Espero que su nombre se recuerde por lo que hizo en los ochenta y no por ayudar a Jackson a cargarse su propia obra.

Relectura de Soldados de Salamina

Leí Soldados de Salamina hace once años. El que considero que es el segundo mejor libro de Javier Cercas tenía cosas que no supe ver.

En la primera parte vemos a un narrador dubitativo, balbuceante, que avanza a tientas; es el suyo un palpar a ciegas, un narrador que, como dice Octavio Paz en “Piedra de sol”, prosigue sin cuerpo, busca a tientas. Ha abandonado su carrera como escritor; está medio emparejado con una estrafalaria (pero entrañable) pitonisa local después de que su mujer le haya abandonado; su padre ha muerto y delante de él solo hay indecisión y proyectos poco alentadores. Tiene ideas. Pero no muy buenas. Conoce gente por azar que se convierte en acicate para su talento. Pero todo en él es duda y, en el fondo, miedo. Su impulso creador es el reflejo de su vida.

            La primera parte de Soldados de Salamina es, pues, el proceso de escritura con todos los quebraderos de cabeza que comporta. Sus inseguridades son más fuertes que su vocación. Estamos ante el escritor primerizo. Cede.

Con portada de Robert Capa, el Grande

En la segunda, en cambio, su voz es un torrente de decisión. La voz del narrador se arrecia, tiene un rumbo fijo y unas directrices que le llevan, con una escritura vertiginosa, a contar la biografía pintoresca de Sánchez Mazas –padre de Rafael Sánchez Ferlosio. Lo que ya estaba implícito en la primera parte queda aquí explícitamente detallado al milímetro. Una breve, pero completa, biografía intercalada. Los datos que nos ofrece no son estrictamente necesarios para el lector, pero el capítulo (o parte) fluye como una novela (intercalada) de aventuras, en medio de lo que él insiste en llamar relato real. La gracia de esta segunda parte está en lo maravillosamente innecesaria que es. Como digo, la información, aunque bien estructurada y fruto evidente de muchas horas de trabajo, ya la conocíamos por las tentativas narradoras del primer capítulo. Ahora, en cambio, la vemos expandida. Y narrada con convicción y firmeza. La historia de los amigos del bosque, del fusilamiento fallido, de su peripecia por los bosques fríos de Catalunya; todo esto ya está en la primera parte. Lo que añade Cercas aquí es el detalle y la biografía. Adendas innecesarias. Así, funciona como una biografía intercalada en la novela, como la inclusión amistosa de un género en otro, como complemento trepidante.

Es el resultado del esfuerzo anterior, la maduración del escritor. Ya no hay caos. Ya no es el proceso de escritura sino la escritura lograda. Ha encontrado lo que tenía que decir. Y el entusiasmo por lo que está contando se percibe en cada frase. La velocidad de su escritura aumenta en cada frase. Su convicción y su compromiso con lo narrado quedan claros en cada frase. Que es capaz de escribir una historia redonda lo vemos también muy claro en cada frase.

 

A estas alturas del libro solo falta una pieza por conocer: la identidad del soldado que no mató al falangista. Veo en la tercera y última parte del libro el contrapunto sentimental, ya puramente fictivo, de la segunda. Miralles, el fascinador soldado perdido en un asilo francés, cautiva por su historia. Así como en la segunda parte todo era, como he dicho, fruto de una farragosa tarea de documentación, en la tercera todo es fruto de la imaginación libre del autor. Es más: reconstruye una historia (lejana) que le cuenta Bolaño. Los datos objetivos, contrastados, de la segunda, son aquí retazos de algo que le ha contado alguien. En este sentido funciona como un díptico: la biografía real frente a la biografía inventada, ambas a manos de un autor que ya sabe que lo es. Ya es otro escritor. Otra faceta del mismo escritor. Otra cara del poliedro. Se convierte aquí en un narrador puro y decidido.

 

Vemos al escritor creciendo. Al que se infravalora. Al que sabe que es capaz de narrar una historia sin vacilar. Al que sabe imaginar una historia y narrarla sin vacilar. Los tres escritores, mezclando idiosincrasias y métodos de trabajo, mezclando ficción, historia y autoficción (tenía que nombrarla), logran un libro que, entre otras cosas, es también una escuela de escritura. Benditas relecturas.

Sobre tres o cuatro películas

El peinado es ridículo.

Es un thrilller de acción que se emparenta con Seven, El silencio de los corderos o Copycat, pero como si fueran lejanos primos segundos. En Replicant, de Ringo Lam, vemos un buen prólogo y un buen epílogo. El principio de la película nos presenta a bocajarro al malo, al asesino en serie que interpreta Van Damme. El final encadena dos set pieces moderadamente vibrantes. El punto de originalidad está en el giro cienciaficcionesco del clon. Clonan al malo para conocer los entresijos de su mente desviada. Es aquí donde sorprende Van Damme; ofrece un desdoblamiento interpretativo bastante inesperado, dado su registro habitual, y convence tanto en su faceta macabra como con la indefensa, entrañable inocencia de su propio clon. Esta película, en este sentido, es a Van Damme lo que Copland a Stallone. De desarrollo predecible, la película está rodada con nervio, con gancho, y vemos que Van Damme, aparte de llorar, y llorar bien, no hizo ascos a lucir un peinado casi tan ridículo como los que Bardem ha tenido que lucir en algunas de sus últimas películas. Pienso en No es país para viejos, Skyfall o The Counselor. No son pocas, la verdad.

El documental Room 237 es una obra maestra del wishful thinking, de la interpretación voluntariosa de la realidad. Entretenido y curioso, el documental aporta nuevas teorías sobre El resplandor, de Kubrick. El más nimio detalle les sirve a los narradores para justificar unas lecturas verdaderamente rocambolescas. Mi favorita es la que sostiene que Kubrick filmó el aterrizaje en la luna, esto es, el alunicaje, porque, entre otras cosas, el crío lleva, en un momento de la película, una sudadera con la imagen del Apolo 11 estampada en el pecho. Enorme. Desbordadas lecturas aparte, lo que demuestra el documental es la torrencial polisemia de la que era capaz Kubrick; admiro la capacidad de los narradores para extraer estas lecturas tutifruti, naturalmente alejadas de la recepción generalizada de El resplandor. Hay ahí un gesto de valentía. Es más una obra sobre el poder de lectura que tenemos los espectadores que sobre Stanley Kubrick. Sería divertido ver lo que es capaz de extraer Rodney Ascher, el director, de una película como 2001.

Parecidos razonables, no?

Años antes de La chaqueta metálica, estaba Stripes, de Ivan Reitman, con la pareja Bill Murray-Harold Ramis haciendo de pícaros en el ejército, más o menos al modo de Elliot Gould y Donald Sutherland en MASH. Pese a su desarrollo previsible, Stripes sigue siendo divertida, perdura la fuerza de su parodia, y las interpretaciones son creíbles. Los cameos de Sean Young y de John Candy son gratos de ver. Sin ser redonda, El pelotón chiflado, como se maltradujo por aquí, es fresca, simpática, edificante y altamente recomendable para pasar un buen rato, y para ver que quizá Kubrick, en la línea de nuestros amigos del párrafo anterior, era un entusiasta de la obra de Reitman y se inspiró, digámoslo así, en algunas escenas de Stripes para su propia aportación a la cinefilia vietnamera. (Pienso en la escena en que Murray hace un chiste ante el Sargento, o la escena en que rapan a los reclutas). 

Para terminar este texto-macedonia, este texto-menestra de verduras, quiero decir que, para mí, la película del año no ha sido Gravity, sino The Cabin in the Woods, de Drew Goddard.

Recomendaciones contranavideñas

El envoltorio de la caja estaba rasgado, y de dentro salieron estas películas engusanadas, arrastrándose por el suelo, que nada tenían que ver con la purpurina multicolor de finales de diciembre. Intrigado, las vi.

Don't Open Till Christmas, de Edmund Purdom, comienza con un plano secuencia subjetivo igual que el del inicio de Halloween, de John Carpenter. Es una película contranavideña y de venganza, todo en uno. Nunca he visto un malo tan previsible: está caracterizado de tal manera que resulta, desde el primer segundo, no solo el personaje más inquietante, sino el único inquietante de la película. Y el montaje de algunas escenas es torpe y hace que no funcione su intención (dar miedo). Pero, aunque bastante mala, tiene sus atractivos. Ambientes sordidetes, por un lado, como el sótano o el peep show donde trabaja la chica -siempre la chica-, o, por otro, que esté protagonizada y dirigida por Edmund Purdom, actor clave de la absurda Mil gritos tiene la noche. Tiene más sentido de lo que parece Don't Open Till Christmas.

2011

A Cadaver Christmas, de Joe Zerull, es una mezcla entre el proyecto Grindhouse, de Tarantino y Robert Rodríguez, y Shaun of the Dead, de Edgar Wright. Se discute constantemente si lo que les están atacando a los protagonistas son zombies o cadáveres. Este punto es, para ellos, muy importante. Esta es el as en la manga que guardaba en mi lista particular. Brillante, graciosa y con una banda sonora que se aleja de las típicas y muy manidas blandenguerías musicales de estas fechas, A Cadaver Christmas es un caso único, una singularidad que destaca, una película que ojalá tuviera más reconocimiento que el que tiene. La imagen deteriorada y la fotografía le dan un encanto equilibrado entre la estética grindhouse, y el cine, digamos, cómico-festivo post-adolescente. (Nótese el carácter heideggeriano de esta última frase).


Black Christmas, de Bob Clark, contiene las llamadas telefónicas más obscenas, más guarrindongas, que recuerdo haber visto en cine. Perturbadora, aunque de final ligeramente confuso, tenemos la suerte de contar con la presencia de Olivia Hussey en esta película. Olivia Hussey, con su cabellera larga y lisa como un vestido. (Alarma cursi sonando). En una residencia de estudiantes universitarias, en Nochebuena, caen una a una las chicas a manos de alguien que jamás conoceremos. La claustrofobia y el pánico patentes en todo el metraje. A través de una ventana vemos cómo la cámara nos acerca, mansamente, a la visión de la asfixia. Por películas como esta yo creo que el plano por excelencia del cine de terror es el contrapicado. Un contrapicado subjetivo nos convierte en víctimas de, como digo, alguien que jamás conoceremos.

Prancer, de John D. Hancock, director de Let's Scare Jessica to Death, un pequeño clásico de los setenta, no es estrictamente contranavideña. Primero porque no pretende serlo. Y segundo porque la protagonizan una niña y un reno, el llamado Prancer, el más famoso después de Rudolph, el de las narices bermellonas. Pero la incluyo porque Hancock le dio un aire lúgubre, melancólico. La ambientación te contrae el estómago, y te acercas a la película esperando lo que te sueles esperar, y sales empujado por esos exteriores nevados, esas tomas que agrandan lo inhóspito del paisaje, los árboles pelados y tétricos, y ese frío paralizante que nos encoge y nos lleva a terrenos inesperadamente contranavideños. 

1984

Silent night, deadly night, de Chuck Selliers es, junto a Christmas Evil, de Lewis Jackson, el típico slasher. Por la hondura de mi trauma infantil comprenderéis la naturaleza de mis crímenes. Eso es lo que les pasa a estos Santa Claus asesinos. Divertidas y sólidas películas para ver entre polvorones y turrones. Con mantitas en el sofá.

Solo en casa, de Chris Columbus, no pinta nada en este listado. Hasta aquí el apunte, pues.

To All a Good Night, de David Hess, es la primera película en presentar la oronda figura de Santa Claus como un homicida empedernido (1980). Si pensamos en el diseño de producción, en cómo están diseñados los decorados, los interiores, sospecharemos que, a ratos, se olvidaron de la fiesta en que estaban ambientando la historia. También contribuye a esta cualidad contraproducente el hecho de que muchos personajes vayan en camiseta, y que la luz sea la propia del verano, y no la del invierno. De final muy, muy parecido al de Viernes 13, To All a Good Night es divertida y mantiene la incógnita de quién es el asesino hasta el final. (Nota: David Hess es el protagonista de Last House on the Left, de Wes Craven).

Cuento de Navidad, de Paco Plaza, nada tiene que ver con el clásico de Dickens. Porque hay zombies en Cubelles en los años ochenta, y los adolescentes viven contagiados por el virus altamente motivador del final de la película entonces de moda: Karate Kid. Una vuelta de tuerca al cine de zombies, al cine navideño, y al cine, por mí tan admirado, ambientado en poblaciones costeras y por tanto propicio a lo veraniego y a lo marítimo, esto es, a las películas veraniegas que transcurren en alta mar. Una gran película. Y el segundo as en la manga de mi listita particular.

Para terminar, tres películas conocidas. La segunda del (casi) infalible Álex de la Iglesia, El día de la bestia, también merece visitarse en cualquier jornada contranavideña que se precie de serlo. Como también lo merece la famosa Gremlins, de Joe Dante. Y aunque suene raro, Plácido, de García Berlanga, también puede revisitarse en estas fechas.

Y nada, felices fiestas a todos, y aunque sea aún un poco pronto, como dice Neruda en su Canto General: "Feliz año para la patria en tinieblas".

Unos párrafos casi al azar

La mujer del cuadro, de Fritz Lang, es un clásico. El final, para muchos decepcionante, tiene, creo, una buena justificación. El público de 1944 -año en que se publica Hijos de la ira, de Dámaso Alonso- estaba necesitado de finales felices, optimistas, alegres, y ver a Edward G. Robinson ahogándose en un pozo sin fondo, como hacía entonces Europa, era un reflejo de lo que ya vivían, una confirmación (más) de que no había esperanza. En cambio, ver que, al menos en la gran pantalla, alguien superaba sus dramas, parecía más sensato y adecuado para esos tiempos porque aliviaba el sufrimiento del público durante un rato.

Seconds, de John Frankenheimer, se maltradujo al castellano -verbo que podríamos inventar- como Plan diabólico. He leído que tiene mucho de Philip K. Dick, y estoy de acuerdo, pero creo que tiene mucho más de Kafka. Esa institución fomentadora del absurdo, y esas tomas iniciales, oníricas, nos predisponen a aceptar unas propuestas absurdas, que anulan la individualidad. Como en Kafka. Vemos ecos de esta película en El show de Truman, de Peter Weir, en la reciente The Cabin in the Woods, de Drew Goddard, y, en parte, en Cara a Cara, de John Woo.

Sam Fuller y Dalton Trumbo utilizan el color de la misma manera en Shock Corridor y Johnny cogió su fusil, respectivamente. Así representan el contraste vivaz entre la monotonía enloquecedora de la realidad, rodada en blanco y negro, y el gesto escapista de los protagonistas. Recuerdos felices en Trumbo, y escapismo alucinado en Fuller. El uso del color no es casual ni caprichoso. Inteligente uso del color para transmitir diferentes grados de consciencia.

La composición, en Kubrick, es aséptica. Lo digo como elogio. Las perfectas simetrías, los largos puntos de fuga, la vertiginosa profundidad de campo, y el brillo de los colores forman un todo siempre tan inquietante como magnético. Es uno de los directores con un estilo visual más personal, identificativo, que conozco.

A menudo he mencionado películas veraniegas que transcurren en alta mar. Esto no es una descripción; es un concepto. Como su propio nombre indica, se trata de películas ambientadas en verano que transcurren en alta mar. Para ser consideradas como tal no tienen por qué transcurrir íntegramente en alta mar, pero este sí tiene que tener una presencia, sino decisiva, sí importante en algún momento de la película. Tampoco es estrictamente necesario que transcurran en alta mar; pueden estar ambientadas, por ejemplo, en una isla desierta o en un pueblo costero. Lo que sí es condición sine qua non es la presencia del verano, de su luz, de sus colores henchidos, de planos abiertos que transmitan bien esa sensación de vastedad ilimitada que ofrece la parte acuática del mundo. Este concepto no está relacionado con la calidad de las películas. Simplemente es un escenario concreto, un paisaje, y una situación de supervivencia. Los actores y actrices se encuentran con el reto de trabajar a la intemperie, bajo un sol, como se suele decir, inclemente o abrasador. Ejemplos de estas películas son: Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Shock Waves (Ken Wiederhorn, 1977), El diabólico triángulo de las Bermudas (René Cardona, 1978), Tintorera (René Cardona, 1977), Shark (Sam Fuller, 1969), Piraña (Joe Dante, 1978), El barco de la muerte (Alvin Rakoff, 1980), Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979) o Náufrago (Robert Zemeckis, 2000).

La versión cinematográfica de Soldados de Salamina está llena de detalles. Después de la muerte de su padre, Ariadna Gil lleva su reloj siempre puesto. Es un gesto muy sutil, no explicitado por el director, que solo percibimos en los revisionados. María Botto, en casa de Ariadna Gil, lee un poema clavado en la pared, que empieza: "esta lúgubre manía de vivir". Es de Alejandra Pizarnik. Cuando va a Madrid a documentarse, se encuentra con su ex pareja. Él lleva una bolsa de Pre-natal. Lo siguiente que vemos es a Ariadna Gil llorando. Ya está todo dicho. David Trueba tradujo el carácter híbrido del libro cerquiano o cercasiano o cerquístico, yo diría, a la perfección.

Solo se oía el viento por las calles

Jenn Díaz es dos años más joven que yo. Publicó Belfondo, su primera novela, en 2011, y ya va camino de su tercer libro. La descubro ahora. A veces pasa que uno llega tarde a sus autores. 

 

Belfondo es un libro de estructura libre como Compañía K de William March o Antes del futuro imperfecto, de Medardo Fraile, donde no se sabe muy bien si estamos ante un libro de cuentos o una novela: se cuestiona constantemente ese límite, el libro entra y sale de su propia lógica interna. (Aunque parece que en ese sentido se desborde, Jenn Díaz, con todo rigor, evita que quede ningún cabo suelto).

 

Belfondo es un lugar imaginario pero sugerente, misterioso, dotado de una atmósfera casi legendaria. En el relato hay una fuerte sensación de abandono, de desamparo, como si los personajes hubieran sido arrojados a la soledad de ese pueblo. Un pueblo donde, nos dice la narradora en la primera página, nadie sabe leer ni escribir, salvo el profesor. La narradora nos acerca a la vida de sus personajes, que, como dice Serrat en “Barcelona i jo”, del disco Material Sensible, “viuen vides petites en petits mons de formigó”. Así pues, estamos ante una mezcla de todo, ante un catálogo, por así decir, de vidas inanes, desangeladas y tristes que se entrecruzan a menudo y se cuestionan pocas cosas, pase lo que pase. (Pienso en el extravagante caso de incesto). La narradora crea las coordenadas necesarias para que lo irreal se nos aparezca como perfectamente verosímil y por tanto creíble. Crea un marco en el que tanto nos creemos lo rutinario como lo que no lo es. Damos por sentado que en Belfondo ocurren cosas que no pasan en lo que llamamos realidad. Eso es talento.

 

¿El escenario de un película de Leone?

El amo es en mi opinión la figura central de la narración. Recuerda, en su papel de déspota, al patrón insensible de la novela Escuela de rebeldía, de Salvador Seguí. En la página 41 nos dice la narradora que en Belfondo no hay ni iglesia ni cura ni dios. No hay que preocuparse. Tenemos al amo. Un amo omnipresente y controlador que se regodea en el privilegio de su jerarquía. No hay relación directa con el retrato anarquista que hace Seguí de la patronal, pero estamos ante la misma impune crueldad. Si en el libro de Seguí la patronal era una organización totalitaria capaz de matar a los trabajadores ilustrados, aquí el amo –el patrón- ejerce su autoridad con menos medios y menos violencia pero con la misma intención: tener al pueblo sometido y adormilado para conservar su cargo. La narradora, sin decir, dice.  

Respecto a los personajes, hay un repaso sucinto de lo que hace cada uno, de cómo es cada uno, como quien cuenta de oídas.  Así, escrita con una prosa vigorosa, y con unos personajes de nombres imaginativos, la novela es menos una indagación en los personajes, en sus personalidades, que la inmersión en un submundo neblinoso, que la creación de una atmósfera particular que va desplegándose y creciendo con cada cuento o capítulo o pieza.

El único reparo que se le puede hacer al libro es uno que no deja de ser injusto. Creo que si, en lugar de ese final abierto, liberador, hubiera escogido un final más duro, donde las cosas acabasen peor de lo que estaban, Belfondo hubiera sido una lectura verdaderamente perturbadora, cosa que no es (porque, por otra parte, no quiere serlo). La diáspora del final es inesperada, y algo precipitada. Y todo el clima opresivo que ha ido tejiendo a lo largo de las piezas, personaje a personaje, se borra de golpe en favor de una vida nueva, con lo que el peso que Belfondo, como pueblo perverso, ha tenido hasta ahora, desaparece. Como si el esfuerzo por retratar ese clima empequeñecido, y el esfuerzo por transmitir, a todo color, los dramas de ese pueblo hubiera quedado descompensado por el final optimista. Todo parecía encaminado a un final trágico. Y tenía sentido que así fuera. No podía acabar de otra manera la vida diaria de un pueblo como Belfondo. Todo indica que nadie será feliz, y que nadie escapará jamás de esa cúpula de la soledad y el dolor que es Belfondo. Pero sí que lo hacen. Porque la narradora decide que ya basta de “tanto martirio, tanto galope de bestias en la estrella”, como dice Neruda. Y me pareció que el final desvirtuaba un poco todo lo que hasta ahora habíamos visto. Porque pareciera que un pueblo así está abocado al fracaso, a la desaparición, a la extinción total de un plumazo como lo que ocurre al final de Cien años de soledad.

 

Pero, como digo, esta crítica es injusta. No tiene mucho sentido criticar un final por lo que no es. En su intención de abrir el relato y aligerar un poco las vidas de sus personajes, Jenn Díaz lo ha resuelto, o lo resolvió hace casi tres años, sin fisuras, con elegancia.