Casi un haikú

Vemos una película. Nos gusta. Escribimos algo sobre ella o la debatimos con alguien. Con el tiempo, la volvemos a ver. Ahora nos gusta más. Nos parece realmente buena. Retocamos lo que habíamos escrito o reabrimos, para matizarlo, el debate que tuvimos con ese alguien. Esto pasa a menudo. Lo que no pasa tan a menudo es que una película nos paralice en un primer visionado, nos queme por dentro (cursi), hasta el punto de querer ver todas las películas de su autor. Una de éstas es la obra de Nicolas Winding Refn que a todos, más o menos, nos dejó boquiabiertos: Drive.

            Drive es el thriller más delicadamente filmado que yo haya visto. Sin embargo, ese formalismo, esa delicadeza, no hace (aunque pudiera haber hecho), concesiones al público: el hiperrealismo feísta de las escenas gore no casa del todo con el tono de la película, pero precisamente por eso está ahí. Esa es la gracia. Encandilados por la fotografía y los silencios de la película, por su ritmo tranquilizado y por su pasión por el detalle, las escenas mentadas sirven de recordatorio: por muy bonita que parezca, seguimos ante un thriller trepidante, lleno de ambigüedades morales y agresiones extremas (y por tanto muy deudora del spaghetti western), y no lo quiere ocultar. Desirée de Fez ha dicho que la suya es una violencia escandalosa y estilizada. No podría estar más de acuerdo. Albert Brooks y Ron Perlman son el contrapunto cruel, sin matices ni contradicciones, de Ryan Gosling. Así, los claroscuros de esta película me recordaron a los del final de Apocalypse Now.

Winding Refn ha releído bien las películas de persecuciones y las ha recreado con un lenguaje nuevo. Impresiona que se yerga, también, sobre diálogos minimalistas (que más que eso parecen meros bultos de lenguaje esparcidos a lo largo de la obra). Las imágenes hacen el resto. El personaje central supera con creces el chulismo carismático de tantos otros personajes parecidos. La interpretación lacónica y contenida, absolutamente redonda, de Ryan Gosling, enlaza directamente con la de Alain Delon en El círculo rojo y en El silencio de un hombre, de Jean Pierre Melville (director que claramente ha influido en la obra del danés). Los suaves movimientos de cámara enfatizan (y afinan) lo que ocurre en la película. Pocos directores cargan tanto de significado sus planos, sus ralentís y sus encuadres. En pocos encontramos tantas capas de significado. Y que la puesta en escena sea menos barroca y más evocadora que lo que tendemos a esperar en este género la hace valiente. Y el amor que florece, inocente, entre Gosling y Carey Mulligan: inolvidable.

Escribo tarde esta pincelada. Esta insuficiente aproximación a Drive.

No es fácil escribir sobre algunas películas.

Tres ideas

Solo son pinceladas. Son ideas que parpadean un momento. Sus autores no se explayan en ellas, no tiran de ningún hilo. Las siembran, y ya está.

En La dama muerta de Clown Town, de Cordwainer Smith: “Soy una máquina, pero fui una persona, hace mucho, mucho tiempo”. El caso es este: el alarmante talento de una mujer visionaria, migrado a los programas y circuitos de una máquina para conservarlo eternamente, para que siga orientando a las generaciones del futuro. Toda la  personalidad de esa mujer preservada en una mente robótica. Ese es el caso.

            Idea fascinadora, nos sume en una atmósfera de hermética, impermeable soledad. Nos hace pensar en el tedio de la inmortalidad. En la nostalgia de un tiempo sin duda mejor (por más cálido y, literalmente, humano). En la claustrofobia de estar vivo, plenamente consciente, en un espacio limitado y limitador (como quien se consume en un trabajo ingrato), sin poder disfrutar de nada. Nos hace pensar en lo odioso que es el talento (si te esclaviza, o si te esclavizan por él). Y hace verdaderas las palabras de Arthur Rimbaud: “La verdadera vida está ausente”. Esta máquina que es una mujer que es una máquina, es una pieza más del engranaje que, totalitario, controla el mundo de Cordwainer Smith. Exactamente no sabemos qué es ella. Porque si bien no es una máquina propiamente dicha, puesto que tiene recuerdos de su pasado humano, tampoco es un humano propiamente dicho, puesto que por sus venas (que ahora son cables) no hay sangre sino flujo de información. La Instrumentalidad (organización todopoderosa que rige la expansión de los seres humanos por el universo en el mundo imaginado por Cordwainer Smith,) legó una difícil paradoja. Sería mejor hacer un quiebro y decir que, ni máquina ni mujer: estamos ante un triste oráculo que quiere morir. (Suena cursi pero es cierto).

En Dawn, de Octavia Butler: un cuerpo humano (que no un ser    humano), resucitado por alienígenas más inteligentes que nosotros. Saber que tu cuerpo será la carcasa habitada, en algún momento del futuro, en un par o tres de milenios, por una consciencia ajena, por un ser nuevo que nada sabrá de ti ni de tus recuerdos. Será idéntico, pero vivirá, pensará, creerá y sufrirá de otra manera, ignorante de que esos pies hollaron, milenos atrás, las tierras de otro planeta; que esas manos acariciaron otras pieles de otras maneras; que esos ojos se encantaron con otros paisajes (y lloraron por otros motivos). Es un préstamo en el tiempo, podríamos decir. Morir sabiendo que tu cuerpo volverá a pasearse por algún recóndito lugar del universo, adaptado a las exigencias de su nuevo entorno, y no poder evitar preguntarse si no quedará algo de tu personalidad, de alguna manera, fijado, impreso en la memoria del cuerpo, y será transmitido a la nueva inteligencia que lo habite.

 

En Galactic Pot-Healer, de Philip K. Dick: presenciar tu propio cadáver en descomposición, en el cenagoso lecho de un océano muerto, en un planeta que nada tiene que ver con la Tierra. El protagonista de la novela se sumerge voluntariamente en el agua, en busca de reliquias de cerámica (ese es su oficio). Flotando fantasmagórico en medio de esas aguas, ah, el desdoblamiento definitivo. Idea enloquecedora: dialogar con los restos putrefactos de tu cuerpo futuro, sin saber cómo llegó ahí, por qué murió, como murió, por qué y cómo se comunica contigo. Saber que en algún momento, en algún recodo del tiempo, tu cuerpo estará para siempre anclado en ese mar muerto (literalmente), de un planeta lejano, ignoto, inhóspito. Y la imagen de peces muertos entrando y saliendo de las cuencas vaciadas de tu rostro, al azar de la corriente. Y sin embargo volver a la superficie y seguir viviendo sabedor de que no se puede hacer nada contra estas cosas.

Primero, Fante

Recupero otro texto perdido. Ocasionalmente cursi y demasiado corta, la reseña de la novela de John Fante salió en Praga. Me quedé en la superficie de las cosas, incapacitado para bucear un poco más hondo. Ahí va.

Pero quién es John Fante, quién lee a John Fante, de dónde sale este individuo. Típicas preguntas, me imagino, del mainstream literario hasta que la muerte y Charles Bukowski redescubrieron su obra, a principios de los ochenta. Dijo su nombre tímidamente escribiendo guiones en Hollywood, con lo que logró sobrevivir algún tiempo en la oscura Los Ángeles. Pregúntale al polvo, de 1939, es su libro más aplaudido, el segundo de la tetralogía protagonizada por su alter ego Arturo Bandini.

            El protagonista huye de su pequeño pueblo, Boulder, en Colorado, para llegar a Los Ángeles con la intención de forjarse un futuro como escritor. Un miedo enraizado le impide iniciar una relación. Y, habiendo crecido en la América rural, en una familia de inmigrantes italianos, de devotos creyentes católicos, la iglesia también es parte fundamental de su nueva vida, donde la frontera entre el pecado y la virtud es débil, casi invisible. Con todo este bagaje y una desvencijada habitación de hotel, Bandini lucha por su futuro, por sí mismo, durante toda la novela.

            Fante se escribe contradictoriamente. Logra hacernos sentir admiración y simpatía por un personaje a veces soberbio, a veces racista. Un ejemplo: Bandini se enamora de Camila, una camarera mexicana. Y tan pronto se siente atraído por ella como rechazado, hasta el punto de pedirle: “Las sandalias que calzas, ¿es necesario que las lleves, Camila? ¿Tienes que subrayar hasta ese extremo que siempre has sido y serás una hispana asquerosa y grasienta?”. Pero que nadie se asuste, una vez calmado y en frío, recuerda sus un-american raíces, su apellido italiano, y se arrepiente: “cuando te llamo hispana y aceitosa no te lo digo con el corazón, sino por el resabio de una antigua herida, y siento vergüenza por el daño que te he hecho”. Arturo Bandini es soberbio, despectivo, rudo, inconsciente, a veces incluso racista e intolerante. Sí. Pero por la rabia alimentada por su total ineptitud con las mujeres, por su escaso éxito como escritor, por su pequeña infancia catalogada de “espaguetini” y “macarroni”. Su frustración provoca esas actitudes, no su aparente falta de humanidad. La soberbia del personaje también está justificada, y no resulta agresiva. Al contrario, nace de su inocencia de veinte años, y de la ilusión de ver su primer relato publicado.  

Con el tiempo, la obra de Fante ha sido tildada de “precursora del realismo sucio”. Bukowski, alumno aventajado, reconoce en el prólogo a esta edición sus deudas, la “influencia vitalicia” que tuvo en sus propios libros. Ante unas descripciones de Los Ángeles comparables a las de Raymond Chandler, una prosa rica, y un poderoso personaje como alter ego, Bukowski se reduce a eso, a alumno aventajado. Y si tuviera que escoger, antes Fante que Bukowski.

En la mochila tengo libros y lápices para mañana

Jordi Carrión ha dicho, hace poco, en una entrevista, que “La literatura tiene que decirle al lector cosas que no había pensado y que en algunos casos son incómodas, son dolorosas”. Esos mismos deberes se le pueden poner al crítico (de cualquier disciplina). Un crítico tiene que intentar hacer lecturas nuevas, proponer nuevos ángulos desde los que leer obras antiguas, desocultar los aspectos más espinosos de un libro o una película, llegar a fondo y conseguir que quien lea vea algo que, para él o para ella, antes, simplemente, no estaba ahí. No hablo de forzar la  realidad de una obra para que case con los argumentos propios, para que sostenga y justifique nuestra lectura, ni hablo de interpretar gratuitamente lo que queramos ver, sino de intentar que la personalidad de nuestra lectura aflore en el texto. Hablo de ver una película y loarla o hundirla, argumentos mediante, con independencia de lo que, en masa, se diga al respecto. Hablo de leer un libro y eviscerarlo, argumentos mediante y conscientes de lo que voces más capaces que la nuestra han dicho, pero, otra vez, con independencia de lo que en masa se diga. En el amplio abanico de lecturas que nos puede ofrecer una obra, no podemos quedarnos en el margen. Tenemos que explorar lo que lejano se esconde, y sacarlo a la luz. Que al leer una reseña resuenan frases como "No lo había visto así", o, "Es verdad, no se me había ocurrido". Eso es lo que hay que despertar en la mente lectora. Tenemos que tocar todos los palos. Si no, siempre estaremos destacando más o menos lo mismo. Qué innecesaria sería así la labor (ya de por sí secundaria) del crítico literario, del crítico en general.

Como posdata, dos cosas: lo que digo puede parecer obvio, sí. Pero no es infrecuente leer la misma reseña, conclusión arriba, conlusión abajo, firmada por cuatro o cinco autores diferentes. Segundo: está claro que no siempre se puede hacer una lectura más o menos creativa o diferenciada del resto de opiniones.

Una rara flor

En Intemperie se convocan los talentos de Miguel Delibes y de Cormac McCarthy. Esto ya se ha dicho; el autor, Jesús Carrasco, en una entrevista, ha reconocido su afinidad con estos escritores. Un gesto valiente el de ir a buscar la literatura propia en esos referentes (por tratarse de gente de tanto peso); como también lo es el publicar un libro que nada a contracorriente entre lo que escriben sus contemporáneos. Carrasco va a su aire. En una entrevista dijo que le interesaban más los temas de siempre, los temas antiguos, que las novedades pasajeras. Claro que sí. Estamos, pues, ante un autor muy seguro de sí mismo, y con una propuesta literaria sólida, que, como mínimo, no ha dejado indiferente a nadie.

            El resumen de la novela: Un crío se esconde. El alguacil y sus secuaces le están buscando. Con furia. El niño está petrificado de miedo. Con las horas, se encuentra con un viejo cabrero; se apoyan mutuamente, y juntan sus caminos.

2013

            La relación que se establece entre el niño y el cabrero, ya desde el inicio, recuerda a la que vemos entre el padre y el hijo en La carretera. Es una relación simbiótica, consoladora. Avanzan como pueden por un paisaje hostil, inermes, dependiendo siempre de su instinto de supervivencia. La todopoderosa sequía y los estallidos de violencia, que progresivamente merman su avance, también nos traen a la memoria el libro de McCarthy. Los pocos elementos cienciaficcionescos de La carretera desaparecen aquí por completo, claro, pero, por lo demás, aparte de la estructura narrativa  y la relación entre los personajes, comparten el paisaje y la violencia que se derivan del mundo liquidado en el que viven.

            Entre el crío y el viejo no hay mucha comunicación. Es decir: hablan poco. La dura losa que les ha caído encima hace que la relación entre ellos no pueda sino ser áspera, alejada de toda ternura, pero fertilizada por la solidaridad y la complicidad natural entre perdedores. Así, se conocen más por sus silencios que por sus (raquíticos) diálogos: más por la observación mutua, callada, que por sus diálogos. Por otra parte, los ecos delibesianos están en la descripción del paisaje, en cómo moldea Carrasco el castellano hasta convertirlo en una pasta maleable con la que cubrir esa dañina intemperie, y en –también como McCarthy-, la relación paternofilial que surge entre los protagonistas, parecida a la de Las ratas.

            Pero Intemperie rezuma literatura en muchos otros sentidos. Cuando llegan a las ruinas del castillo no podía dejar de pensar en los versos de Quevedo: “Miré los muros de la patria mía / si un tiempo fuertes, ya desmoronados”. No hay ningún guiño por parte del autor, ni nada que nos haga pensar directamente en Quevedo, ni puedo (ni sé cómo) justificar esta asociación, pero el pesimismo barroco de esos versos levita sobre toda la escena. De todos modos, como decía antes, la solidaridad, la lealtad, la valentía son los valores que vemos brotando en ellos al verse despojados de cualquier atisbo de civilización. Cuando todo está teñido de esa pesada oscuridad, crece entre ellos lo que el niño, hasta ahora, jamás había conocido, y lo que el viejo, ajado y solo, creía haber perdido: el calor humano.

            (Esto también se refleja en el narrador. Al final del segundo cuento de Los girasoles ciegos, el narrador decía: “creo que ésa no es edad para tanto sufrimiento”. El narrador se hacía eco del dolor de sus personajes, de sus adolescentes perdidos; la postura del narrador de Intemperie, recuerda, en ocasiones, a la del cuento de Alberto Méndez: ambos interiorizan el sufrimiento ajeno, y ello se trasluce en su voz. Vemos cómo la tercera persona, conmovida, es consciente del dolor que ahoga a los protagonistas de su historia, y lo traspasa al lector).

            En su brutalidad, la escena que antecede al final no llega a las cotas de brutalidad gráfica del final de Mazurca para dos muertos, de Cela, donde las mandíbulas marmóreas de los mastines despedazan lo que una vez fue un cuerpo humano, pero lo insinuado, lo no dicho, sí está a la altura de esa violencia. Jamás sabremos por qué huyó el niño; pero ahí, hacia el final, con esas descripciones y con esos vacíos, vemos (o intuimos) que huía de un sinfín de horrores. Lo mismo que el cabrero. ¿Qué relación le unía al alguacil? ¿Cuánto hacía que vagaba solo por los heridores campos castellanos? Por eso, encuentro que lo no explicitado, lo eludido en la narración cobra fuerza y existe en una especie de relato fuera del relato. El narrador cuenta lo que ve (relato A). Y lo eludido, ese relato fuera del relato, es el horror puro del que hablaba Jospeh Conrad (relato B). Así, al principio leemos el relato A; a medida que avanza, éste se convierte en AB (esos vacíos argumentales empiezan a llamar la atención); para acabar leyendo el relato B (donde lo que ronda nuestra mente al acabar la novela, con perdurable insistencia, es lo que no hemos leído). Es algo parecido a lo que pasa con Alba Cromm, de Vicente Luis Mora. 

            Otro de los grandes aciertos, a mi juicio, es que la relación paternofilial se invierte a lo largo del relato. El viejo cabrero, esquelético, ya no ofrece, porque ya no puede,  protección al niño; es él quien tiene que adoptar el papel de líder, de guía, cuando, por edad e inocencia, no le pertoca (como al personaje de Jon Voight en Deliverance, que en un momento dado debe asumir el papel de personaje fuerte cuando no lo es). Las obligaciones y las circunstancias, más fuertes que los protagonistas, fuerzan en ellos un cambio antinatural. Lo que endurece a uno, debilita al otro. Ahí es donde el narrador ahonda en sus personajes: les vemos yendo al límite. Un acierto que recuerda a la evolución de Quijote y Sancho. (Lo único que quiero decir es que la evolución es la misma: se invierten los papeles. Nada más).

            Por otra parte, y como he apuntado antes, el de Jesús Carrasco es un lenguaje plástico que se ciñe como un guante a la realidad agreste del relato, puntuado ocasionalmente por sorprendentes fogonazos líricos. Algunas críticas han mencionado la labor de rescate que ha llevado a cabo de un castellano que hoy suena arcaico y desconocido, pero eso no impide que aquí y allá salten pequeñas chispas de lirismo contenido. No estamos ante una explosión de lenguaje (como en Hilos de sangre, de Gonzalo Torné), sino ante una contención de lenguaje. En cualquier caso, para mí, sus descripciones, pese a que algún crítico lo ha afirmado, no aburren ni se hacen largas.

            Lamentablemente, leyendo la novela se hace inevitable el recuerdo constante de La carretera. Se estructuran igual: el instinto de supervivencia les obliga a avanzar (hacia ninguna parte); es un camino recto jalonado por ocasionales picos de violencia. Así, pues, no sé si es que estamos ante una novela demasiado deudora de sus antecedentes, o si es que yo fui incapaz de quitarme de encima la alargada sombra de McCarthy, pero, como digo, Intemperie se le acerca tanto que en numerosas ocasiones me encontré pensando cosas como “Ah, mira, igual que en La carretera”, o, “esto también pasa en La carretera”. Ese es el único reparo que tengo con la novela de Jesús Carrasco, y que atribuyo más a un fallo mío por no saber desprenderme de la lectura precursora que a un fallo del autor.

Cuando son justos los premios

A raíz del premio Ciudad de Barcelona de ensayo de este año, concedido, felizmente, a Eloy Fernández Porta por Emociónese así, he vuelto a Eros para releer los subrayados que hice en su momento. Fernández Porta, que es una de las inteligencias más incisivas del momento, un ensayista creativo como pocos y un humorista nato, escribe, en la página 114, lo siguiente:

"Describir los reality shows como emisarios de una "experiencia relacional perversa": ésa es la estrategia de jerarquización que usan los autodenominados 'portavoces de la alta cultura' para soslayar su propia miseria moral".

Se me ocurre que sustituir, momentánea, tímidamente, el reality show por el cine de bajo presupuesto, de serie B, convierte la frase en el perfecto diagnóstico de lo que me pasa muchas veces por la cabeza. Yo no hubiera sido capaz de expresarlo así. Y al verla, he sentido gratitud hacia el autor. Por el hallazgo y por haberle dado nombre a una actitud.

(Salvando las distancias, puede que, con sus palabras adelantadas, intente legitimar lo que hago aquí).

A esperas de leer su último ensayo, cualquier página del autor nos asaltará y nos hará ver las cosas, siempre, bajo una luz nueva. Enhorabuena por el premio, Eloy.

Lo importante es participar

Mil gritos tiene la noche es un maravilloso sinsentido, una sucesión de absurdos inexplicables.

            Escrita por Joe D’amato y dirigida por Juan Piquer Simón, ha adquirido, con el tiempo, el estatus legitimador de película de culto. D’amato es el director de Anthropophagus, sólido relato de tristeza, locura y soledad (y antropofagia y muertes veraniegas), pero aquí, en cambio, perdió el norte. Pieces (su título en inglés), contiene las semillas de una gran película, pero se queda en nada.

1982

Como en tantas otras (Halloween, Un verano para matar, Silent Night, Deadly Night, Christmas Evil, Sleepaway Camp), el pistoletazo de salida es un trauma infantil. Un crío está haciendo un puzzle. Entra la madre en su habitación y amenaza con matar al niño porque la imagen que aparece, gradualmente, en el puzzle, es de una mujer desnuda. Repito: la madre amenaza con matar, literalmente, a su hijo. Ah sí? Con que esas tenemos, no? Pues el niño, ni corto ni perezoso, coge un hacha y mata a su madre. Así empieza. Con material de primera.

            Un puzzle erótico es el motivo que se repite a lo largo del metraje como símbolo del trauma no superado. No pudo terminarlo en su momento. Así, vemos cómo el asesino, ya de mayor, rehace el mismo puzzle que entretenía su infancia, reconstruyendo y reviviendo el origen de su trauma, enfangado en su presente carnicería. Las tomas del puzzle estructuran el relato y le otorgan significado. Al final entendemos el macabro proyecto del asesino, el porqué de sus crímenes. Y desaparece la sensación de gratuidad y aleatoriedad de sus asesinatos. (No especifico más para no estropear el final).

            Por eso, como digo, podría haber sido una gran película. Pero la cantidad de escenas ridículas (la chica del monopatín, el karateka, la castración, la policía en la escena de la piscina), dan la vuelta a la vocación slasher de la película y la convierten en un buen ejemplo de lo que se conoce como estética camp (o lo que es involuntariamente gracioso). Los realizadores cogen el subgénero slasher y lo llevan dos o tres pasos más allá. Esto no tendría por qué resultar gracioso. Pero la incongruencia general de la película, las nefastas interpretaciones, el diálogo que de tan malo resulta inverosímil: eso es lo que da la vuelta a la obra. Algunas escenas sí que están bien hechas y pensadas (pienso en la primera de todas o en la de la cama de agua), pero en otras el director parece estar un poco despistado (por decirlo con cariño). Aparte de las ya mencionadas escenas radicalmente absurdas, la puesta en escena nos deja patidifusos por la poca cabeza que tiene. Todo está tan visiblemente mal hecho, que desconcierta. Ya he mencionado lo que me gusta llamar sus elementos salvadores, pero ni así. Por ejemplo: el asesino sí que está bien caracterizado, a mi juicio, pero fallan estrepitosamente los zapatos de octogenario que lleva. Sería divertido que cada espectador de Mil gritos tiene la noche enumerase sus errores favoritos.

            Si se mejorasen los diálogos, se eliminaran para siempre las escenas delirantes, si la puesta en escena obedeciera al sentido común y las interpretaciones fueran creíbles, estaríamos ante una obra sombría y certera.

            Pero bueno… Pese a sus fallos, la película es simpática y de fácil visionado. E intenta ser un homenaje al slasher e insertarse en esa tradición.