Unos párrafos casi al azar

La mujer del cuadro, de Fritz Lang, es un clásico. El final, para muchos decepcionante, tiene, creo, una buena justificación. El público de 1944 -año en que se publica Hijos de la ira, de Dámaso Alonso- estaba necesitado de finales felices, optimistas, alegres, y ver a Edward G. Robinson ahogándose en un pozo sin fondo, como hacía entonces Europa, era un reflejo de lo que ya vivían, una confirmación (más) de que no había esperanza. En cambio, ver que, al menos en la gran pantalla, alguien superaba sus dramas, parecía más sensato y adecuado para esos tiempos porque aliviaba el sufrimiento del público durante un rato.

Seconds, de John Frankenheimer, se maltradujo al castellano -verbo que podríamos inventar- como Plan diabólico. He leído que tiene mucho de Philip K. Dick, y estoy de acuerdo, pero creo que tiene mucho más de Kafka. Esa institución fomentadora del absurdo, y esas tomas iniciales, oníricas, nos predisponen a aceptar unas propuestas absurdas, que anulan la individualidad. Como en Kafka. Vemos ecos de esta película en El show de Truman, de Peter Weir, en la reciente The Cabin in the Woods, de Drew Goddard, y, en parte, en Cara a Cara, de John Woo.

Sam Fuller y Dalton Trumbo utilizan el color de la misma manera en Shock Corridor y Johnny cogió su fusil, respectivamente. Así respresentan el contraste vivaz entre la monotonía enloquecedora de la realidad, rodada en blanco y negro, y el gesto escapista de los protagonistas. Recuerdos felices en Trumbo, y escapismo alucinado en Fuller. El uso del color no es casual ni caprichoso. Inteligente uso del color para transmitir diferentes grados de consciencia.

La composición, en Kubrick, es aséptica. Lo digo como elogio. Las perfectas simetrías, los largos puntos de fuga, la vertiginosa profundidad de campo, y el brillo de los colores forman un todo siempre tan inquietante como magnético. Es uno de los directores con un estilo visual más personal, identificativo que conozco.

 

A menudo he mencionado películas veraniegas que transcurren en alta mar. Esto no es una descripción; es un concepto. Como su propio nombre indica, se trata de películas ambientadas en verano que transcurren en alta mar. Para ser consideradas como tal no tienen por qué transcurrir íntegramente en alta mar, pero este sí tiene que tener una presencia, sino decisiva, sí importante en algún momento de la película. Tampoco es estrictamente necesario que transcurran en alta mar; pueden estar ambientadas, por ejemplo, en una isla desierta o en un pueblo costero. Lo que sí es condición sine qua non es la presencia del verano, de su luz, de sus colores henchidos, de planos abiertos que transmitan bien esa sensación de vastedad ilimitada que ofrece la parte acuática del mundo. Este concepto no está relacionado con la calidad de las películas. Simplemente es un escenario concreto, un paisaje, y una situación de supervivencia. Los actores y actrices se encuentran con el reto de trabajar a la intemperie, bajo un sol, como se suele decir, inclemente o abrasador. Ejemplos de estas películas son: Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Shock Waves (Ken Wiederhorn, 1977), El diabólico triángulo de las Bermudas (René Cardona, 1978), Tintorera (René Cardona, 1977), Shark (Sam Fuller, 1969), Piraña (Joe Dante, 1978), El barco de la muerte (Alvin Rakoff, 1980), Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979) o Náufrago (Robert Zemeckis, 2000).

La versión cinematográfica de Soldados de Salamina está llena de detalles. Después de la muerte de su padre, Ariadna Gil lleva su reloj siempre puesto. Es un gesto muy sutil, no explicitado por el director, que solo percibimos en los revisionados. María Botto, en casa de Ariadna Gil, lee un poema clavado en la pared, que empieza: "esta lúgubre manía de vivir". Es de Alejandra Pizarnik. Cuando va a Madrid a documentarse, se encuentra con su ex pareja. Él lleva una bolsa de Pre-natal. Lo siguiente que vemos es a Ariadna Gil llorando. Ya está todo dicho. David Trueba tradujo el carácter híbrido del libro cerquiano o cercasiano o cerquístico, yo diría, a la perfección.

Solo se oía el viento por las calles

Jenn Díaz es dos años más joven que yo. Publicó Belfondo, su primera novela, en 2011, y ya va camino de su tercer libro. La descubro ahora. A veces pasa que uno llega tarde a sus autores. 

 

Belfondo es un libro de estructura libre como Compañía K de William March o Antes del futuro imperfecto, de Medardo Fraile, donde no se sabe muy bien si estamos ante un libro de cuentos o una novela: se cuestiona constantemente ese límite, el libro entra y sale de su propia lógica interna. (Aunque parece que en ese sentido se desborde, Jenn Díaz, con todo rigor, evita que quede ningún cabo suelto).

 

Belfondo es un lugar imaginario pero sugerente, misterioso, dotado de una atmósfera casi legendaria. En el relato hay una fuerte sensación de abandono, de desamparo, como si los personajes hubieran sido arrojados a la soledad de ese pueblo. Un pueblo donde, nos dice la narradora en la primera página, nadie sabe leer ni escribir, salvo el profesor. La narradora nos acerca a la vida de sus personajes, que, como dice Serrat en “Barcelona i jo”, del disco Material Sensible, “viuen vides petites en petits mons de formigó”. Así pues, estamos ante una mezcla de todo, ante un catálogo, por así decir, de vidas inanes, desangeladas y tristes que se entrecruzan a menudo y se cuestionan pocas cosas, pase lo que pase. (Pienso en el extravagante caso de incesto). La narradora crea las coordenadas necesarias para que lo irreal se nos aparezca como perfectamente verosímil y por tanto creíble. Crea un marco en el que tanto nos creemos lo rutinario como lo que no lo es. Damos por sentado que en Belfondo ocurren cosas que no pasan en lo que llamamos realidad. Eso es talento.

 

¿El escenario de un película de Leone?

El amo es en mi opinión la figura central de la narración. Recuerda, en su papel de déspota, al patrón insensible de la novela Escuela de rebeldía, de Salvador Seguí. En la página 41 nos dice la narradora que en Belfondo no hay ni iglesia ni cura ni dios. No hay que preocuparse. Tenemos al amo. Un amo omnipresente y controlador que se regodea en el privilegio de su jerarquía. No hay relación directa con el retrato anarquista que hace Seguí de la patronal, pero estamos ante la misma impune crueldad. Si en el libro de Seguí la patronal era una organización totalitaria capaz de matar a los trabajadores ilustrados, aquí el amo –el patrón- ejerce su autoridad con menos medios y menos violencia pero con la misma intención: tener al pueblo sometido y adormilado para conservar su cargo. La narradora, sin decir, dice.  

Respecto a los personajes, hay un repaso sucinto de lo que hace cada uno, de cómo es cada uno, como quien cuenta de oídas.  Así, escrita con una prosa vigorosa, y con unos personajes de nombres imaginativos, la novela es menos una indagación en los personajes, en sus personalidades, que la inmersión en un submundo neblinoso, que la creación de una atmósfera particular que va desplegándose y creciendo con cada cuento o capítulo o pieza.

El único reparo que se le puede hacer al libro es uno que no deja de ser injusto. Creo que si, en lugar de ese final abierto, liberador, hubiera escogido un final más duro, donde las cosas acabasen peor de lo que estaban, Belfondo hubiera sido una lectura verdaderamente perturbadora, cosa que no es (porque, por otra parte, no quiere serlo). La diáspora del final es inesperada, y algo precipitada. Y todo el clima opresivo que ha ido tejiendo a lo largo de las piezas, personaje a personaje, se borra de golpe en favor de una vida nueva, con lo que el peso que Belfondo, como pueblo perverso, ha tenido hasta ahora, desaparece. Como si el esfuerzo por retratar ese clima empequeñecido, y el esfuerzo por transmitir, a todo color, los dramas de ese pueblo hubiera quedado descompensado por el final optimista. Todo parecía encaminado a un final trágico. Y tenía sentido que así fuera. No podía acabar de otra manera la vida diaria de un pueblo como Belfondo. Todo indica que nadie será feliz, y que nadie escapará jamás de esa cúpula de la soledad y el dolor que es Belfondo. Pero sí que lo hacen. Porque la narradora decide que ya basta de “tanto martirio, tanto galope de bestias en la estrella”, como dice Neruda. Y me pareció que el final desvirtuaba un poco todo lo que hasta ahora habíamos visto. Porque pareciera que un pueblo así está abocado al fracaso, a la desaparición, a la extinción total de un plumazo como lo que ocurre al final de Cien años de soledad.

 

Pero, como digo, esta crítica es injusta. No tiene mucho sentido criticar un final por lo que no es. En su intención de abrir el relato y aligerar un poco las vidas de sus personajes, Jenn Díaz lo ha resuelto, o lo resolvió hace casi tres años, sin fisuras, con elegancia. 

Aforismos precipitados

Tiburón es la película más influyente de los años setenta.

Sergio Leone es un poeta, Tarantino es un poeta, pero, por mucho que insista, Frank-T no es un poeta.

Cuando un libro tiene índice onomástico, la relectura es mucho más fácil y, en consecuencia, tendemos más a ella que si no lo tiene.

Javier Calvo es el mejor escritor de su generación.

César Vallejo está un poco sobrevalorado.

¿Qué quiere decir, exactamente, diseño de producción? Tenemos que cambiar el lenguaje que empleamos en la crítica de cine.

Anatomía de un instante es un obra maestra de la literatura híbrida y uno de los mejores libros del siglo XXI.

El pensamiento anarquista es una filosofía del ser cargada de sentido común y naturalidad.

Es más admirable el autodidacta que el que acumula títulos y carreras en su bagaje.

Hay autores a los que se vuelve. Otros a los que nunca se abandona. Cursi pero cierto.

Hay preguntas que no tienen respuesta. Por ejemplo: ¿quién es mejor: Roy Orbison o los Everly Brothers?

Escribir te ayuda a estructurar las ideas que, caóticas e informes, pululan por tu mente.

La mejor película de todos los tiempos es Apocalypse Now.

Kurosawa acusó a Leone de plagio porque Yojimbo vino antes que Por un puñado de dólares. Pero Dashiell Hamett y su Cosecha Roja vinieron antes que Kurosawa. Y en los noventa cerró el ciclo Walter Hill con El último hombre. Y no hubieron más acusaciones de plagio. Y Leone se quedó con que Kurosawa había visto su película.

Los sonetos de John Donne nada tienen que envidiar a los de Shakespeare.

Roger Ebert es gracioso y cae bien pero está también sobrevalorado.

Es importante saber cuándo parar.

El libro dijo: Estoy aquí.

Narrada en tercera persona, la novela Modern Baptists empieza, como esta nota, in media res. Estructurada con una personalidad más convencional que posmoderna, conocemos a los personajes por cómo interactúan entre ellos, por sus decisiones y por sus diálogos, y no por lo que nos dice de ellos el narrador. Todo fluye con credibilidad. La prosa es ágil y hay una pátina de oralidad en su escritura que la hace muy accesible, muy grata de leer y muy creíble. James Wilcox, el autor, tiene un oído especial para el habla de las gentes del sur. En una ocasión, cuando Pickens, el protagonista, le escribe una carta a su padre, adapta los típicos errores sintácticos de alguien que no sabe escribir. Ello ayuda a sumergirnos en un microcosmos sureño y popular. La carga oral de su escritura y la psicología que infunde a sus personajes contribuye con fuerza a dibujar ese panorama, a cincelar las idiosincrasias de sus personajes. A este respecto me parece importante subrayar que todos los personajes están dibujados o perfilados con una fuerte carga psicológica; aquí vemos personajes con contradicciones y complejidades dignas de un autor que sabe lo que hace, y que domina y entiende la esquiva naturaleza humana.

 

Resumen: F. X., el hermano de Pickens, se instala con él al salir de la cárcel. Vienen de una familia desestructurada y se llevan mal. F.X. es atlético y popular; Pickens es circunspecto y canijo. Se pelean por una mujer. Pickens mantiene a su hermano. Pierde su trabajo. Se busca otro. F. X. sigue viviendo de su hermano. Y todo esto en un ambiente miniaturizado, asfixiante.  

 

El ambiente de trabajo en la tienda donde Pickens está empleado, sus modestas obligaciones y las modestas vivencias que en ella ocurren, recuerda, en perspectiva, al ambiente de las tiendas retratado en películas como El cazador (Michael Cimino), Silent Night, Deadly Night (Chuck Selliers) o Clerks (Kevin Smith). La pequeñez de su mundo está narrada con nitidez, con precisión. Que el de Modern Baptists es un narrador atento al detalle lo sabemos bien pronto. Wilcox es un autor tremendamente dotado de una capacidad de análisis de la realidad cotidiana. (Sin que ello lo emparente con los narradores del llamado realismo sucio).

Uno de los recursos narrativos que mejor domina Wilcox es la elipsis. Es el de esta novela un narrador que va al grano, como cumpliendo el precepto vonnegutiano de “Just give me the bare bones of your story”. Corta en seco lo que, en autores como Franzen o Foster Wallace, serían largas digresiones. No se trata, pues, de las elipsis de Isaac Asimov, que incluyen centurias de acción sobreentendida, sino de breves elipsis que aceleran la narración, que evitan los meandros y que, también, dejan sobreentendido lo no dicho, o, simplemente, prefieren no tirar de hilos que otros autores, como digo, sí tirarían.

No es El ruido y la furia, de Faulkner, ni se acerca al sur lúgubre y gótico de los relatos de Carson McCullers: al contrario, Wilcox huye de la solemnidad y hace una lectura crítica pero afectuosa del Sur. Una lectura profundamente irónica. Los Baptistas modernos desconocen las obligaciones de su credo. Y viven o sobreviven como cualquier otro ser. Así, el baptista moderno se erige en símbolo del hombre contemporáneo: alguien escéptico y esencialmente desencantado. Han perdido la fe porque el mundo que les rodea no es acorde a lo que se dice en el interior de la iglesia, e intuyen que la Biblia fomenta lecturas literales que son estrictamente absurdas. El peligro es evidente: hacer una interpretación literal de un texto metafórico. Es la mirada afectuosa e irónica del autor sobre los pobres diablos (todos nosotros) que intentan sobrevivir y que no han tenido oportunidades y que no tienen cultura (porque no han tenido la oportunidad de tenerla) y que, básicamente, se llaman baptistas por una tradición familiar de la que no les queda sino el nombre. Los baptistas modernos no van a la iglesia porque cuando, por algún extraño motivo, deciden ir, se dan cuenta de que cuestionan su credo. Y de que no se identifican con él.

En la segunda parte de la novela se bifurca la historia. Las líneas argumentales (la nueva y la que ya conocemos), avanzan en paralelo en un engranaje que no deja piezas sueltas. Con naturalidad se entrecruzan las líneas. En la segunda parte es cuando Pickens decide fundar una iglesia; se hace extensiva, está visión de la religiosidad laxa, a su visión del sur (la del narrador).

En esta parte también vemos una escena que se desarrolla progresivamente hasta convertirse en comedia de enredo. Los sesgos vienen derivados de falsas acusaciones, conclusiones precipitadas, personajes que no se escuchan y caos generalizado que acaba derivándose en una situación de divertido absurdo. El sentido del humor en la novela es omnipresente. Sin embargo, éste se debe más a la fresca oralidad de su escritura, y a que consigue dar voz a personajes casi al límite (un primo al límite puede ser gracioso).

Creo que el final es uno de los grandes aciertos de la novela. A medio camino entre el final abierto y el cerrado conclusivo, la novela aporta una brisa de esperanza al protagonista (perdón por la cursilería). Todo, de nuevo, con el comedimiento y el sentido común que a lo largo de la novela han propiciado el aire de credibilidad general incluso en los momentos más rocambolescos.

 

Sin ser una obra maestra, la novela es una lectura agradabilísima y muy bien escrita. Un poco por debajo de Kennedy Toole, quizá, pero su lectura del Sur resulta estimulante (por inesperada). No hace un juicio de valor: simplemente retrata con afecto el Sur que ve y que mejor conoce.

 

El hecho de que sea una buena novela (que lo es), que esté bien escrita (que lo está), que sus personajes tengan un aura de credibilidad total (que la tienen), que tenga sus puntos cómicos (que los tiene), y que esté avalada por gente como Harold Bloom, hará que la novela, de antemano, tenga un público potencial más amplio que cualquier otra (yo diría). Además, la relectura del Sur, como digo, es nueva, y los narradores sureños no son desconocidos para el público lector español. Pide a gritos una traducción.

Frederik Pohl desconfiaba del vacío del Universo

Pórtico es una de las principales novelas de ciencia ficción publicadas en Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX. Escrita con sentido del humor (algo infrecuente en los setenta), con un dominio de la elipsis superior al de Asimov, y con un hábil cruce de registros (cuando intercala anuncios, con la prosa cambiada, adaptando un lenguaje distinto al del narrador), la novela es fascinante y funciona a la perfección en varios niveles. Uno de los principales, para mí, es la creación de un pueblo alienígena, los Heeches (mejor pueblo que raza), del que solo se conocen las ruinas de su civilización, de su inteligencia (por decirlo con un verso de Gil de Biedma), esparcidas sin orden ni concierto por las estrellas. Fascinada, la humanidad financia viajes para tratar de descubrir lo que sea sobre ese pueblo misterioso, sobre el enigma de su desaparición. Los contados hallazgos que van surgiendo acrecientan el interés por los Heeches. Pohl nos va dejando pequeñas migas para fascinarnos con cuentagotas.

 

La esquela de El País es de Christopher Priest, escritor inglés, autor de la formidable Indoctrinario. Por lo visto, Pohl escribía un blog, The Way the Future Blogs, desde donde, con su sentido del humor habitual, criticaba el panorama internacional. La última entrada es del dos de septiembre. El día en que murió.

 

Ojalá algún día lleguemos a acercarnos al futuro que imaginó en una de las secuelas de Pórtico, donde los órganos vitales, cualquiera de ellos (cerebro incluido), podían ser fácilmente trasplantados.

No distingo al hombre de la máquina

Debajo de Terminator parece que se escondan estos versos de Roberto Juarroz: “El futuro no existe, / sin embargo cambia”. Planteándonos un futuro en el que las máquinas dominan el planeta y exterminan a los humanos, James Cameron consiguió sacudirse de encima el suspenso crítico que supuso Piraña 2, y, de paso, legó al cine una de las más desoladoras y oscuras películas de ciencia ficción de todos los tiempos. El prólogo ya nos lo advierte: estamos a las puertas de un futuro aterrador, y nosotros somos los únicos culpables. Sergio Benítez dijo en Blog de Cine que Cameron, con esta película, alejaba al género de las aventuras espaciales de George Lucas y su lúdica Guerra de las Galaxias, acercándolo a tonalidades más graves y reflexivas, pero creo que ese paso ya lo había dado antes Ridley Scott con sus dos insoslayables aportaciones al género (Alien y Bladerunner).

 

Breve resumen. En Los Ángeles aparecen, en 1984, dos tíos en pelotas (Arnold Schwarzenegger y Michael Biehn). Buscan a Sarah Connor (Linda Hamilton). Uno la quiere matar. El otro no. ¿Por qué es Hamilton un bien tan preciado? Porque dará a luz a John Connor, futuro salvador de la humanidad que sobrevive en las ruinas del mundo post-apocalíptico, arrasado, del que provienen los viajeros del tiempo. Las máquinas, creadas por nosotros, quieren más. Desarrollan una inteligencia independiente, autónoma, y quieren más. Aquí hay que añadir un detalle. Biehn viaja al pasado por amor. La única cosa bonita que posee en el futuro es una foto de Sarah Connor. De tanto admirarla, de tanto encantarse con esa foto en los subsuelos infectos de esa Los Ángeles futurista, se enamora de la mujer (o de su idea de la mujer), de sus facciones, de su mirada perdida. Esto recuerda mucho a una de las más bonitas novelas del género: En algún lugar del tiempo, de Richard Matheson. No sé si es un guiño, pero definitivamente lo parece.

 

Pese a lo mencionado por Sergio Benítez, el mérito de Cameron hay que buscarlo en otro sitio. Sí, al contrario que en La guerra de las galaxias, el tono es frío, opaco, desolador, pero eso no es novedad. Ya lo habíamos visto en Rescate en Nueva York, de Carpenter. Cameron supo aunar la crítica social, el amor (siempre presente en su obra, cosa no siempre acertada), la creación de un mundo visual hasta entonces difícil de concebir (lo suficientemente alejado de la visión bladerunneriana de la ciudad como para no ser mera copia), a un Schwarzenegger mitad hombre, mitad máquina, con un presente oscuro, húmedo, y unos flashforwards prometedores de un futuro enfermo, y todo con un ritmo trepidante muy en la línea del mejor cine de acción de los ochenta. Ese es el aporte de Cameron, yo creo. Sin embargo, respecto a la inclusión de Terminator en la nómina de mejores películas de acción de los años ochenta, David Seed, en su librito Science Fiction. A very short introduction, dice que la película “rompe el molde de las películas de acción al mostrar la derrota de la máquina a manos de la pretendida víctima femenina”. Un giro gratificante. Asimismo, Cameron puede ser frenético pero no descuida el detalle. El montaje de algunas escenas rompe el ritmo y la personalidad habitual del cine de acción, como cuando en uno de los flashforwards vemos cómo burbujea, en llamas, la famosa foto de Sarah Connor, y la cámara se acerca hasta que ya solo vemos sus restos carbonizados, y luego funde a la cara de Linda Hamilton en el presente, agranda el plano, y la vemos en brazos de Michael Biehn. Es una maravilla de montaje.

1984

 

O la escena del motel. Vemos que el soldado es vulnerable frente a una mujer. Con, casi por primera vez, una luz tenue, cálida (frente a la oscuridad azulada, brumosa, de buena parte del metraje), la pareja habla, fabrica explosivos, especula sobre su futuro inmediato. Pero cuando Hamilton coge las riendas de la situación, ve que el soldado no ha tenido tiempo de amar a nadie, de hacer el amor con nadie, de besar ni ser besado en ese futuro triste y sin vida. Respecto al personaje de Hamilton, siempre es estimulante que la salvadora sea una chica. Pero cuando esa chica es una camarera que no tiene ni idea de nada, resulta mucho más estimulante. Siempre me pareció un acierto de guión. Ese azar alivia un poco el tono mesiánico, algo molesto, que adquieren algunos discursos a favor de John Connor de Michael Biehn.

Por otra parte, cómo domina Cameron el tempo. Vemos a Linda Hamilton hablando con su madre por teléfono. La vemos a ella. Vemos que, ante la comprensible insistencia de su madre, cede y le dice dónde está. Luego, vemos una puerta destrozada, muebles volcados, una mano enorme al teléfono, y la terrorífica incongruencia de ver que la amable voz de su madre sale del Terminator. Sabe Cameron cuándo tiene que frenar, dilatando el tiempo. Con un montaje y un lento movimiento de cámara nos explica hasta qué punto es sofisticada esta máquina de matar.

 

Montaje, fotografía e interpretaciones excelentes (aunque a mi juicio le sobren gritos a Biehn al principio de la película), y una música ya tan reconocible como la de Tiburón, las trilogías de Indiana Jones o Regreso al Futuro, y la puesta en escena, han contribuido a forjar un imaginario único alrededor de esas máquinas, de ese año 2029 en el que el ser humano ya casi no existe. También, claro, los efectos especiales, que han envejecido algo peor que los de The Abyss, por ejemplo, pero que, lejos de ser eso un lastre, consiguen que perdure la sensación de angustia al ver cómo la máquina, escalpelo en mano, se arranca un ojo, deshumanizándose. Así aporta Cameron su versión futurista de algunas escalofriantes escenas de ojos como la famosa de El perro andaluz de Buñuel o la escena de la desgarradora astilla en el ojo de Zombi 2, de Lucio Fulci.                        

 

Tanto el prólogo de la película como su epílogo son piezas brillantes de narrativa contenida, miniaturizada. Agrandan la obra, le quitan límites. El prólogo es el futuro. El epílogo es el pasado. Un pasado que tiene por delante un mundo que ya hemos visto en el prólogo y en las pesadillas de Michael Biehn. Poderosas imágenes para enmarcar una de las mejores películas de los años ochenta, y quizá la mejor película de James Cameron.  

Me fastidia admitirlo

La primera vez que vi Malditos bastardos no supe muy bien si me había gustado o no. Ahora ya he perdido la cuenta de las veces que la he visto. Con Django Unchained pasó lo mismo. Ahora, al volver a verla, creo que estamos ante la película más floja de Tarantino.

Que el spaghetti western está presente en su obra y que nutre buena parte de su estilo lo sabemos claramente desde, como mínimo, Kill Bill, donde hay referencias directas a pilares del género como Django, Kill (Giulio Questi), Gran duelo al amanecer (Giancarlo Santi) o Salario para matar (Sergio Corbucci), así que era normal esperarse una oda al género, matizándolo con su poética personal y su narrativa desordenada. Pero no fue así.

Lineal y clasicona, simple y unidimensional, uno de los problemas principales de la película es que resulta demasiado evidentemente deudora de Malditos bastardos. Hay escenas calcadas (como la de la cena en Candieland o el hecho de que Christoph Waltz hable en alemán para que los demás no le entiendan), y el paralelo es fácil de establecer: los judíos de la Segunda Guerra Mundial son a Malditos lo que los esclavos africanos son a Django. Si antes reescribía la Historia europea, el director ahora clava su mirada en el pasado criminal de Estados Unidos, y aprovecha para rendir homenaje a los esclavos, para hacer su propia justicia poética con un Django que se carga la tradición blanca esclavista a base de tiros y latigazos. El escenario moral, en las dos películas, es el mismo. Tienes la impresión de ver la misma película con diferentes decorados.

2012

Por otra parte, la relación entre Waltz y Foxx está cogida por los pelos. Es decir: no tanto su relación como la intensidad de la misma, la fidelidad que Waltz, un tipo frío y calculador (en el fondo), profesa por alguien que, al fin y al cabo, solo le interesa para conseguir una de las muchas recompensas que cobra al año por su trabajo. Cuesta de creer. No profundiza en su relación y cae en un error básico: no nos demuestra que su relación evoluciona, ahondándose; nos lo dice. La consecuencia de esa pereza narrativa es que no nos lo creemos. Es todo muy gratuito y caprichoso. Ahora me dices que tienes una mujer, y que la quieres salvar. No te preocupes, hombre, me quedo contigo todo el invierno, me ayudas en mi trabajo, y en primavera la rescatamos de sus crueles captores blancos. No, gracias. No me lo creo. La relación mentor-alumno, como en El día de la ira, de Tonino Valerii, o en Death Rides a Horse, de Giulio Petroni, está bien pero es simplona. Al principio, en la primera mitad, Waltz es el personaje principal; después, Jamie Foxx toma el relevo (para mal). Sin carisma alguno, Foxx cuestiona a su maestro cuando le pide que dispare a un asesino en presencia de su hijo. Tarantino podría haber tirado por ahí, podría haber explorado un poco más la conflictiva relación que, de manera natural, se desprende de estas discrepancias, pero no lo hace. En definitiva: los personajes están mal dibujados y la relación entre ellos está mal estructurada. Se nota que evolucionan así porque el clímax de la película lo requiere, pero el engranaje hasta llegar ahí está lleno de vacíos.

Donde sí acierta es en el doble papel de Christoph Waltz. Un cazarrecompensas que se hace pasar por dentista. Recuerda al Hunt Powers de Sugar Colt, de Franco Giraldi (en el sentido de que este se hace pasar por médico cuando no lo es), y en el de estructurar el relato en dos partes claramente diferenciadas. Waltz tiene que interpretar en Django Unchained a un personaje que es en sí mismo un gran actor.  

Otro fallo del guión es la relación de amor entre Jamie Foxx y Kerry Washington: está a medio gas. No vemos ninguna chispa saltar entre ellos. No vemos nada salvo grisura aburridora. Jamie Foxx parece más entusiasmado por la idea de matar que por reencontrarse con el bello amor de su vida. No hay intensidad alguna en esa relación. Tan grande es su amor –nos dicen- que se embarcan en una misión semi-suicida. Pues no lo parece, la verdad. Al contrario: de toda la película, y aquí coincido con Carlos Boyero, el de Samuel L. Jackson es el mejor personaje, el más complejo. El más lleno de matices, ambigüedades y contradicciones. El más temible. Porque el de DiCaprio es malo sin más. Despótico, autoritario y helador. Y lo interpreta muy bien y es repugnante. Pero el de Jackson es mefistofélico, sibilino y serpenteante. Cuando al final tira su bastón y endereza su espalda, vemos que la postura encorvada y frágil que adoptaba a lo largo de la película era parte de su excelente papel de viejo servil. Estaba todo pensado y maquinado al detalle. Encarna a la perfección el peloteo adulador de lo que se conoce como “Uncle Tom”.

La violencia. Muchos textos han criticado dos excesos en la película: su duración y la violencia. Aquí discrepo. Entrar en debates respecto a este tema es ridículo, de todos modos: a quien se le hizo larga y pesada nada puede hacer para evitarlo. Sin embargo, sobre la violencia sí se puede discutir. Como dijo el mismo Tarantino: hay dos tipos de violencia en la película: la catártica (Django cargándose a sus captores, a sus torturadores), y la violencia repulsiva, que nos obliga a apartar la mirada (la pelea de mandingos o la muerte del esclavo huido a manos de los perros). Es necesario que nos muestre esas dos violencias, y muy valiente haberlo escogido así. Y escandalizarse por eso o criticar esas escenas es caer en una mojigatería irritante y bastante lerda.

 

Quentin y sus figuritas

Por otra parte, Tarantino demuestra aquí más que en Malditos bastardos que no solo tiene una sensibilidad especial para el cine urbano. Abre mucho los planos, mostrándonos la vastedad del territorio y los paisajes están espléndidamente fotografiados. Las escenas en la plantación de algodón son una maravilla. La visión estilizada del paisaje sureño contrasta con la crueldad de sus habitantes (algo parecido ocurría en Drive). Y el disparo que, a cámara lenta, impregna la sangre del esclavista sobre los algodones consigue que la metáfora sea tan poderosa (en su significado) como visualmente impactante; la escena así adquiere la textura del poema visual. Bonitos y, como digo, bien fotografiados, los paisajes son, de todos modos, impropios del spaghetti. Pocas plantaciones y poca nieve se ven en el género. (Aunque esto es enriquecedor). O escenas como la del Ku Klux Klan o la del Sheriff y el Marshall. O la primera de todas, donde nos obliga a mirar las espaldas cicatrizadas de los esclavos, los grilletes que inmovilizan sus pies, y las nubes que exhalan al respirar, bien iluminadas, nos dicen hasta qué punto hace frío en el Sur.

No lo he visto mencionado en ningún sitio pero el viaje a Candieland recuerda al de Martin Sheen en Apocalypse Now en busca de Kurtz, o al viaje fatigador de Klaus Kinski en Aguirre, la cólera de Dios, en su infructuosa y fanática búsqueda de El Dorado. Todos en busca del mal de su tiempo.

Diálogos buenos pero en general menos brillantes que en anteriores ocasiones, simpáticos cameos como el de Bruce Dern o el obligado de Franco Nero, o los de Russ Tamblyn, Amber Tamblyn y su infalible Michael Parks, y la ecléctica elección de la música espabilan un poco la función, pero, como decía al inicio, estamos ante la película más floja del autor que, por otra parte, dirigió la mejor película de los años noventa.