miércoles, 10 de diciembre de 2014

Otra película contranavideña y una sorpresa

Shelley Winters, en ¿Quién mató a tía Roo?, está loca. De remate. Sola en una habitación atestada de muñecos inquietantes, le canta, en tono bajo y suave, a lo que ella cree que es su hija. Con parsimonia, la cámara se acerca para mostrarnos un cuerpo amorosamente arropado en una cuna, pero momificado. Así empieza esta película de Curtis Harrington.

Antigua estrella de cabaret, los restos sonámbulos de la Winters a los que asistimos se deben a su viudedad y, por lo que vemos en sus alucinaciones, por la muerte accidental de su hija. La otra cara de la moneda es una señora –una señorona-, que, familiar, maternal, acoge en su casa a los niños de un orfanato cercano todos los años por Navidad. La película es una reimaginación de Hansel y Gretel, y se centra en dos hermanos, un niño y una niña, algo díscolos (en opinión, claro, de la directora del orfanato, que es una señora horrible acuciada por su soledad y por su propia amargura). De hecho, llegan a la mansión de la Winters escondidos en un carruaje, pues no habían sido seleccionados por el monstruíto de su directora por no ser tan dóciles como su inseguridad laboral requería. Cuando Winters ve a la niña, ve a su hija. Juegan, sobre todo el hermano mayor, con esa ventaja para aprovecharse de su bondad. Si ya conocemos el clásico de los hermanos Grimm sabemos más o menos cómo crece la historia, salvo por el final. El chocante final.
1971

La decoración interior de la mansión es un cúmulo grotesco de muñecos, de fotografías, de antiguos vestidos de gala, de trofeos, de los restos de un reconocimiento público ahora extinto. Shelley Winters niega la realidad de su presente y sigue instalada en su pasado, donde aún es madre. Conocemos no a Winters sino al resultado de una Winters que ha sufrido lo indecible. La decadencia y la sordidez están presentes en todos los planos de la película. Así, consigue Harrington que la Nochebuena y la Navidad sean festejos irónicos, de una realidad deseufemizada. La aspereza de los colores, la fotografía oscura y la cantidad de objetos desolados, como esos muñecos intimidantes, recuerda a películas como La huella, de Mankiewicz, o a otra también posterior, algo posterior, como Trampa de turistas, de David Schmoeller. Aquí lo contranavideño y la decadencia se dan la mano entre la locura y la soledad.

En cambio, la novela corta All seated on the Ground, de la estupenda Connie Willis, es un alegre canto navideño, lleno de música (literalmente) y de esos motivos navideños, blancos, verdes y rojos, que todos conocemos. El caso es que, como tantas otras veces, unos alienígenas llegan a la tierra. Estos, de todos modos, son aniñados y muy monos y llegan a finales de diciembre. Pero no hay manera de comunicarse con ellos. Meg, la reportera protagonista de la historia, investiga la naturaleza de estos alienígenas, que se están quietos, estatuarios y silentes, durante semanas, en medio de un concurrido centro comercial. Lo único que consigue arrancarles un mínimo espasmo es el hilo musical del centro, que, como es natural, emite villancicos sin parar. Quizá hubiera sido mejor un final algo más desarrollado, pero nos deja un regusto sano de festividades bien entendidas.
La portada es el horror


El habitual sentido del humor de Connie Willis, su fresco y simpático humor, y su prosa clara convierten el relato en una delicia para estas fechas. En un catálogo minucioso de canciones navideñas. De las páginas de este libro se desprenden unas agradables músicas, abetos decorados, copos de nieve cayendo blandos, gruesos calcetines de lana colgando de la repisa de una chimenea encendida, ramitas de muérdago en toda su cualidad acogedora, y no pasa nada si leemos el libro después de ver una de esas películas contranavideñas que a veces comento, para así intercambiar impresiones con la otredad. 

lunes, 24 de noviembre de 2014

La purga de Javier Cercas

Cuando estalló el caso Enric Marco, es decir, cuando al fin se supo que jamás había estado preso en un campo de concentración, la reacción global, instintiva, fue la de la decepción. Una decepción indignada. Marco, hábil manipulador necesitado de afecto, había logrado engañar a todo el mundo con su falsa vivencia heroica de los campos nazis hasta el punto de presidir la Amical de Mauthausen. Ante la tesitura de entenderle o juzgarle, todos en su momento optamos por la segunda. Pasados casi diez años, Javier Cercas, con paciencia, con espíritu conciliador (y métodos detectivescos), ha ido indagando en el personaje hasta llegar a esclarecer los puntos opacos, falseados, de su autoproclamada vida de película. La actitud de Cercas frente al personaje, transigente y predispuesta a la autocrítica, evoluciona a lo largo de El impostor. (Al fin y al cabo, nosotros también nos construimos un personaje público. Menos sofisticado, menos acaparador, menos interesado y menos grave que el de Enric Marco, pero igualmente ficticio y tergiversador. Las redes sociales fomentan esas sutiles distorsiones de la realidad).

Cercas ya lo dice en el artículo que publicó en El País Semanal: en su libro hay biografía, autobiografía, ensayo, historia, crónica, tempo thrilleriano y, en el fondo de estas capas, una pregunta. Como también la había en el fondo de Soldados de Salamina o Anatomía de un instante. Y el intento de resolverla es lo que mueve todo el engranaje narrativo. Es pues una novela que se inserta en el modelo de Cervantes: la inmensa caja donde todo cabe. Tenemos reflexión sobre el maridaje entre ficción y realidad, sobre la llamada novela sin ficción que es El impostor y que también era Anatomía, sobre la memoria colectiva, sobre la historia, tenemos crónica y ensayo, conjeturas y certezas. Todo cabe en esta novela sin ficción. Con ella, Cercas ya lleva escritos dos o tres de los mejores libros del siglo XXI. Ahí es nada.

Fascinado por el personaje público, Cercas lleva a cabo una labor de documentación y de investigación impresionante. Como ya hizo en Anatomía, arranca esas capas de falsedades arraigadas hasta llegar a la verdad, vergonzosa y anodina. Enfrentarse a la verdad es cosa jodida. Como dijo Emily Dickinson: “Not “Revelation”– ‘tis– that waits, But our unfurnished eyes.” Lo que nos espera no es la Revelación, sino nuestros ojos despojados. Eso es: enfrentarse a nuestros ojos que, desvestidos, nos escrutan. En el caso de Marco: los valores que quiso encarnar, la vida ejemplar, heroica que con todo rigor (de novelista) se inventó para sí mismo.
2014

Llega Cercas a comparar a Marco con Don Quijote. Exacto: en Marco coexisten Alonso Quijano –del que abjura- y el heroico y legendario Don Quijote de la Mancha, que en este caso es el mítico e indomable antifascista Enric Marco. Cercas se acerca a su personaje –esquivo como pocos- desde todos los ángulos posibles. Desconcertado, sufre toda una serie de reacciones ante un personaje que “es todo ficción”. Un personaje al que “sus mentiras quizá le salvaron” de la “mediocre y vergonzante realidad”. Lo que quiere Cercas es conocer al empequeñecido Alonso Quijano que se agazapa tras ese Don Quijote magnífico. Tampoco soslaya el importante papel de la prensa, que no indagó o no quiso indagar en su momento en el pasado de Marco porque ya le interesaba un personaje público de tal magnitud, de tal resonancia épica.

Pero Cercas también tiene tiempo para sí mismo. En la imaginaria conversación que mantiene con Marco en la novela, Cercas se autoinmola. Escrita con un lenguaje al rojo vivo, se acusa de las mismas deshonestidades, de las mismas miserias que acusa a Marco, de haberse aprovechado o, como mínimo, de haberse visto beneficiado por el auge, a principios del siglo XXI, de la llamada memoria histórica. Como si Cercas admitiese o confesase en este capítulo la convicción de que el éxito unánime de Soldados se debiese más al momento de ebullición social que pasaba por entonces el país por la memoria histórica que al propio mérito literario de la novela. De ser, a su manera, un impostor. También confiesa un oscuro caso relacionado con una pitonisa gerundense que se identificó con la pitonisa que aparecía como pareja del narrador en la novela. Ganó el juicio, nos dice. Llevaba cosas enquistadas dentro Javier Cercas y las ha expulsado en esta conversación fantaseada, donde Marco le acusa de hacer lo mismo que él. Como si interiorizara lo que dijo el poeta norteamericano Jim Carroll en un duro verso de Void of Course: “And I’ve done everything I’m accusing you of".  

Quién sabe si ha incluido esta ficticia diatriba contra sí mismo para encarar sus remordimientos, para reconocer que, en tanto que escritor, también es un inventor de sí  mismo, un Enric Marco socialmente aceptado; o quién sabe si la ha incluido solo para ahuyentar la perversa sombra de Marco; o para, anticipándose, no ser comparado con él. Con este capítulo expone Cercas sus debilidades con toda valentía. Esta parte, para decirlo con palabras de Cela, es la purga de su corazón. La valiente y bonita purga de su corazón.

Entrar a saco en la vida de Enric Marco no está exento de riesgos: existe la tentación de juzgarlo con dureza y sin matices, cabe también la posibilidad de descubrir que uno se reviste de capas falsarias no muy diferentes a las que revistieron durante tanto tiempo a Marco. Descubrir o interpretar que el éxito de uno se debe a una compleja red de mentiras o medio verdades es descubrir que Enric Marco no es un genio de la mentira, sino alguien muy parecido a nosotros. Yo no diría que todos somos Enric Marco, pero sí diría que todos podemos llegar a ser Enric Marco. Qué hubiéramos hecho nosotros en sus mismas circunstancias históricas, políticas, sociales y personales? Ni idea.

Primo Levi dice en Si esto es un hombre que tratar de entender la barbarie es de algún  modo justificarla. Cercas no está de acuerdo. Yo tampoco. Entenderla es el primer paso para evitarla en el futuro. Y Cercas no busca la respuesta definitiva porque sabe que no existe, pero trata de entender lo que condujo a un hombre a mentir con tanto descaro y con consecuencias tan heridoras para tantas sensibilidades. Por qué haría algo así?

Para terminar, un apunte. Leyendo el libro he tenido presente en cada página el ejemplo de Jorge Semprún. Cercas se mueve como narrador de una manera muy sempruniana. Son narradores muy autoconscientes. La memoria y la historia colectiva están muy presentes en Semprún y en Cercas, aunque la estructura de sus libros sea distinta. Y la memoria individual en Semprún se funde, quizá a su pesar, con el horror colectivo del siglo XX; y Cercas, aunque no sea él quien encarne ese horror, escribe sobre personajes que sí lo han vivido en primera persona (o, como Marco, dicen haberlo vivido en primera persona). Ambos incorporan el pasado histórico al presente. En ambos, el pasado es el presente (Cercas lo argumenta bien en uno de sus excursos sobre el libro). También es difícil olvidarse de Semprún porque Semprún fue todo lo que no fue Marco. 

Lo veo así: Jorge Semprún y Enric Marco: anverso y reverso de una misma épica. 

domingo, 16 de noviembre de 2014

Los cuentos pulp de Robert Sheckley

Estamos ante un caudal de cuentos cortantes. Cuentos sin pulir, arenosos, recién excavados de una tierra húmeda y cienciaficcionesca (y por tanto verdosa y palpitante), una tierra trufada de insectos alienígenas que han parido cuentos escritos en un inglés rápido, duro pero cuidado para que fluya diáfano hasta nuestros oídos. Cuentos bravucones y desacomplejados, extravertidos y descarados. Estamos ante unos cuentos desafiantes.

La espora que, paciente, viaja por el espacio exterior hasta dejarse seducir por los dulces aromas de la Tierra, para desesperación de la humanidad. Los ejércitos que se enfrentan suicidándose. Unas máquinas voladoras programadas para evitar asesinatos no se convierten, contra todo pronóstico, en el baluarte de la paz que tenían que haber sido. La voz descorporeizada que oye un tipo en su cabeza, y cómo a partir de ahí se desmorona todo. Son cuentos que tienen los pies anclados en la tierra.  

Los de Robert Sheckley son cuentos alejados de prestigiosas sofisticaciones literarias. La carga cienciaficcionesca estalla en nuestra cara, imprevisible e indisimulada, en las primeras frases de cada cuento. Una bofetada explosiva. No hay complejas teorías filosóficas ni ingenuas predicciones sobre el futuro de la tecnología, tampoco hay múltiples capas de lectura ni cruce de voces narrativas ni narradores infidentes, no hay posmodernidades: aquí hay el incorregible asalto de lo cienciaficcionesco en nuestra cotidianeidad lectora o, por decirlo como Harold Bloom en Cómo leer y por qué, en nuestra paranoia lectora. Una aturdidora carga cienciaficcionesca nos espera en cada cuento. Una carga que es un asombro luminoso en medio de nuestras lecturas rutinarias y funcionales. Robert Sheckley descubrió con maestría el placer de lo cienciaficcionesco por lo puramente cienciaficcionesco.

La desconcertante llegada a nuestro planeta de un alienígena dotado del don del camuflaje. O los persuasivos talentos de la telepatía interrracial. O la soledad de un hombre y su robot en un planeta pelado. O dos viajeros perdidos en un planeta extraño, recubierto de afilados picos de montaña, de cumbres no edificables, en busca de alimento. Son estas las cosas que brotan despojadas en sus cuentos. 

Parece que nos diga, desde su década de los años cincuenta, que no necesitamos nada más que nuestras pequeñas cositas cienciaficcionescas para cuestionarnos o criticarnos. Si le añadimos genio y talento visionario, como hicieron otros autores como Samuel R. Delany o Philip K. Dick, tenemos en lo cienciaficcionesco una maravilla extrema, sí. Pero no tenemos que ir tan lejos para encontrar toda la gama de colores que nos ofrece el género; en la (aparente) sencillez de Sheckley tenemos todo lo que necesitamos, aunque algunos cuentos tengan un final demasiado abrupto. Una ciencia ficción agresiva que te coge desprevenido y te encanta con pocas armas, con sus pocas pero imbatibles armas. 


Ahí tenemos, parafraseando a Whitman, el vasto panorama de sus visiones. En Robert Sheckley tenemos a un autor que no escribe cuentos ni literatura, sino asombros que se agigantan con el tiempo.

sábado, 8 de noviembre de 2014

Elogio de la creatividad

Si dijera que es una lectura trepidante, un libro que es puro gancho y valentía, un volumen lleno de sorpresas, muchos pensarían que hablo de un thriller o de una novela negra, pero eso es lo que es, entre otras cosas, el reciente Zona de obras, de Leila Guerriero. Me gustan los libros recopilatorios, los libros misceláneos, porque te ayudan a entender mejor el articulismo o el ensayismo de un autor, le dan una unidad muy reveladora, una estructura a su pensamiento. Guerriero ha recopilado sus crónicas, sus artículos, algunas conferencias y las ha reunido bajo este título de zona de obras para que veamos la urdimbre del periodismo, para que mejor veamos qué le pasa por la mente a alguien que ejerce de periodista.

Defensora a ultranza del periodismo como género literario, como expresión artística, Guerriero aboga también por el trabajo del lenguaje, por el nutrirse de todas las artes narrativas, por leer mucha poesía y por ver todas las películas que podamos para completar un bagaje que, de lo contrario, quedaría, por cojo, rezagado. Partidaria del tesón y del trabajo, de la curiosidad infinita y de tener despierta la mirada, Leila Guerriero nos está diciendo que no cedamos, que nos carguemos de perseverancia, que no nos amedrentemos ante las negativas o las dificultades impuestas por el editor de turno, que, en definitiva, partamos siempre de lo que podría también calificarse como sentido común. Ella dice que el periodista ha de ser un “gran arquitecto de la prosa”, y estoy de acuerdo; esa autoexigencia no está solo reservada para los novelistas. Tenemos que imponernos el mismo reto. Es autora también de una frase que me ha encantado leer, porque convengo con ella y porque pensaba que nadie más pensaría lo mismo: “Viajo para leer”. Claro que sí.
2014

Leyendo el libro, he tenido la sensación constante de estar ante una de esas lecturas que deberían ser obligatorias. Como lo de obligatorias suena horrible, creo que es mejor decir que estamos ante uno de esos libros que a toda persona interesada, por el motivo que sea, por la rama que sea, en periodismo, le recomendaría leer con fervor. Disquisiciones sobre la escritura. Sobre la actitud. Sobre el oficio. Sobre la lectura. Sobre el tono adecuado de un texto. Sobre el clima y el suspense que se tiene que crear también en periodismo. También hay alguna ocasional confesión de medianoche. Como en su texto sobre África, cuando, hablando de sí misma, dice que viene de una estirpe de frustrados viajeros que no vieron ni pisaron jamás las tierras de África, y que su padre tiene “la belleza de un diablo, y su carácter”. 

Uno de los textos que más me han interesado es el que se titula “Periodismo cultural, o los calcetines del pianista”. Rápido sentencia: el periodismo cultural no existe. No existe porque lo que sí existe es el tesón, la perseverancia, la actitud, las poderosas ganas de escribir sobre lo que a uno le interesa. Aunque cueste. Da igual que sea sobre la obra de un novelista desconocido o sobre la crisis económica. Eso es periodismo. Otra cosa dice: que un buen periodista, cultural o no, puede “escribir sobre cualquier cosa”. Entiendo que se refiere a la actitud. Al método de trabajo que te lleva a escribir, si uno sabe hacer bien las cosas, sobre cualquier tema, por lejano que nos quede. Aquí no sé si estoy de acuerdo. Yo creo que es más honesto escribir sobre lo que uno sabe o mejor conoce. Yo no me atrevería a escribir sobre cualquier cosa. Menos si hay prisa de por medio. Guerriero diría aquí que me falta arrojo, imagino. Pero yo contestaría, con ingenuidad, que es más honesto, para mí, hablar de un director de cine que conozco que sobre la exposición de arte que no he visto, que jamás iría a ver. Me puedo documentar sobre un tema que desconozco, y puedo escribir un texto más o menos interesante, pero podré afilar más las palabras si conozco el material que describen. Porque me gustará más escribir sobre ello. Lo haré con mayor interés. Ya no se trata de poder escribir o no, sino de escribir mejor. La desmotivación es un factor a tener en cuenta, también.

También dice algo con lo que estoy de acuerdo y que es puro estímulo creativo para el periodista: que se pueden adoptar formas narrativas complejas para escribir un ensayo, una crónica, una crítica. El “stream of consciousness”, por decir uno. (El ejemplo lo pongo yo). Y me pregunto si podría alguna vez escribir sobre algo Sergio Leone o sobre Philip K. Dick adoptando esa manera de narrar. Jordi Costa ya dio ese paso en su aportación al libro colectivo CT o Cultura de la Transición

En uno de los textos critica la actitud apocalíptica, melancólica, de muchos periodistas sobre su profesión. Consideran que está senil perdida, y que qué lástima, pero suerte que no me tocó vivir su muerte. Ella condena esta actitud como ya hizo Jordi Gracia, aunque con menos extensión y menos argumentos, claro, en ·El intelectual melancólico.

Leila Guerriero defiende el género por el que se mueve con la misma frescura que el pez en el agua. Con frescura, con un optimismo motivador y contagiante. Con sentido común. 

viernes, 24 de octubre de 2014

Mira, ahí tienes tu pasado

Yo diría que el thriller es uno de esos géneros que gustan a todo el mundo. Así que, cuando aparece uno que sobresale, que destaca por su capacidad de encogernos el estómago y de encandilar nuestra mirada, porque no se arruga ante planos abiertos o tomas largas y lentas, todos nos alegramos y la recomendamos con especial motivación. Si la película es excelente, como La isla mínima, de Alberto Rodríguez, buscamos todo lo que se haya escrito sobre ella porque necesitamos saber lo que han dicho los demás, ver si coinciden nuestras apreciaciones y para ver si los demás están tan encantados como nosotros. Creo que es así, más o menos, como funciona la cosa. Esta vez he seguido estas indicaciones porque los disparos del tramo final me han recordado a los disparos misteriosos de Volverás a Región, de Juan Benet. Bueno, pues he tenido poco éxito buscando apoyo en esta apreciación. Qué le vamos a hacer.

Los colores que dominan la película son unos ocres muy años setenta, unos colores deslucidos y arcillosos como las aguas del Guadalquivir. La fotografía y los planos cenitales consiguen unos efectos raros de ver en nuestro cine: la sensación de vastedad, de inmensas llanuras pantanosas (o no), abrasadas por el sol o matizadas por la luz del amanecer. Nos va adentrando así en un mundo que ya de por sí es hostil. En este sentido la película recuerda a esa maravilla que es La presa, de Walter Hill. 

Mezcla Alberto Rodríguez los planos fijos y un ritmo apaciguado con los planos cenitales, que empequeñecen y contextualizan al ser humano en ese mundo pequeño y de nervadura retorcida, intencionadamente oculta. Y combina los montajes rápidos cuando los necesita –como en la primera intervención de Jesús Castro en el coche-, con una de las mejores persecuciones en coche que yo haya visto en cualquiera de las películas rodadas por estos lares. (Nota: el cine español no es muy ducho en persecuciones. Para ver la peor de todas solo tenemos que asomarnos a Torrente 3: lo es con ganas. Las dos mejores las he visto muy recientemente: en El niño, de Daniel Monzón, con esa espectacular persecución en el mar nocturno, entre la zodiac y el helicóptero, y ahora en esta Isla mínima, una lúgubre persecución también nocturna que, aunque breve, pone los nervios de punta).

Resumen: en un pueblo innominado del sur desaparecen en 1980 dos chicas, dos niñas inocentes. La investigación policial destapa tramas oscuras y descubre una tradición de desapariciones y tráfico de drogas muy convenientemente disimulada por los interesados del pueblo. 

La película recuerda, pero creo que supera, a El séptimo día del gran Carlos Saura. Por ese microcosmos rural. Por la aridez del terreno y el embrutecimiento moral que retratan. Vemos también en La isla mínima un momento bisagra en la historia de España. Lo vemos simbolizado en la pareja protagonista. El (no tan) viejo semi-inquisidor de la policía política franquista, y el joven detective que intenta apartarse de las viejas costumbres predemocráticas. Ambos personajes interpretados con una naturalidad muy cercana y muy creíble por Javier Gutiérrez y Raúl Arévalo, respectivamente.
2014

Muchos han visto en la frase final de la película –la pregunta ¿Todo en orden?- la clave reveladora de la lectura política de la misma. La veo ahí, sí. Pero la veo con más sutileza en la actitud de Javier Gutiérrez respecto a la huelga de trabajadores. Un antiguo torturador vocacional, un antiguo franquista, bronco e inflexible, celebra una victoria democrática y a nadie le sorprende y nadie dice nada, tan sutil y eficiente, tan subrepticio y calculado ha sido su cambio de chaqueta. Es una pequeña imagen a escala del gran cambio de chaqueta que se dio en todo el país, en esos años.

Yo nací sin el gen del patriotismo. No tengo raigambre alguna y creo que himnos y banderas son parte de un sentimiento ilusorio (como decía Bakunin), y nada de ello me convence. Pero igualmente tengo que decirlo: si de thrillers atmosféricos va la cosa, antes, mucho antes y con más intensidad recomiendo La isla mínima que True Detective.

viernes, 17 de octubre de 2014

Presencia de Kafka en Starship Troopers

Empecé a leer la novela de Heinlein con la intención, deshonesta y manipuladora, intervencionista e interesada, de rebajar, en la medida de lo posible, la dosis de fascismo que suele atribuírsele a cada una de sus páginas. Bueno. He sido incapaz. La novela me ha vencido.

De un fascismo ruidoso, orgulloso de sí mismo, Starship Troopers glorifica al ejército, justifica la guerra, ningunea a las mujeres, desprecia con odio al enemigo, se regodea en sus victorias. Traduzco algunos ejemplos: "Carmen era tan decorativa que no podías pensar en ella como algo útil", o la última frase de la novela, que no pasa nada si se lee ahora: "A la gloria imperecedera de la infantería". No copio más fragmentos porque los más representativos de este carácter retrógrado son demasiado largos. El abuso de este orgullo patriótico resulta invasivo para el lector. Para el lector no fascista, se entiende.

De acuerdo, pero hay cosas que sorprenden en este novela, por inesperadas. Primero: hay dos escenas que irrumpen en medio de la novela con su despliegue de indisimulada emotividad, de sincero y hondo afecto: la del reencuentro del narrador con su padre, sobre todo en el momento en que se da, y la descripción del consejo de guerra. Consigue Heinlein aquí las dosis de escritura de mayor voltaje, y es que Heinlein escribe de maravilla. Además, ha dado con una frase memorable: “Hapiness consists in getting enough sleep”. Completamente de acuerdo.
1959

Lo segundo que quiero destacar es el episodio kafkiano, al menos en el sentido que solemos darle a la palabra. En una batalla, el soldado raso Kendrick se pone a cubierta. Lo malo es que lo hace sobre un hormiguero en erupción, parece ser, con lo que le resulta bastante difícil estarse tan quieto como el superior exige de él, improperios mediante. El superior, al ver que el soldado desobedece, se acerca a él y le agrede, con fuerza, en la cara. Lo bueno es que Kendrick se devuelve. Claro que sí.

Bien, todo esto lleva a un escalofriante consejo de guerra y a la expulsión definitiva del soldado del ejército. Cuando, ante el juez, intenta justificar su decisión, argumentando con todo sentido que se estaba devolviendo y que, en todo caso, el mando superior había atacado primero y por la espalda, le contestan que eso es irrelevante y que nada puede hacer para evitar los latigazos que recibirá en la espalda mientras cuelga, por las muñecas, ante todo su pelotón. Después de la ceremonia, habla el oficial involucrado con el juez para pedirle que readmita al soldado. Para decirle que tenía razón el soldado y que se ha cometido una flagrante injusticia. Para decirle que la desproporción entre el hecho y el castigo es demasiado grande. Pero el juez se mantiene firme en su decisión. En su decisión de incorporar el absurdo al tuétano del ejército. A nosotros nos queda la reacción del soldado. Reacciona con la incredulidad con la que reaccionaríamos todos si viéramos que el sentido común no tiene cabida en el ejército. La sensación de impotencia es asfixiante. Aquí nadie se justifica ni nadie argumenta nunca nada porque no tienen por qué hacerlo. Como Kafka ya demostró en su sangrante novela El proceso, el absurdo es ubicuo. Pareciera que lo adoramos.

Sé que nada de esto erosiona la cantidad de fascismo que contiene el libro, pero al menos queda este episodio kafkiano en el seno de una institución que no debería existir, y eso, aunque esté lejos de las intenciones patriotas de Heinlein, hace que este libro sea, aunque menos que la película de Verhoeven, altamente recomendable. 

sábado, 20 de septiembre de 2014

Algunas películas conservan la luz del verano

Doblaremos la esquina y ahí estará, agazapado, esperándonos, el otoño. El muy mamoncín. Así que nada mejor para despedirnos del verano que comentar dos necesarias películas veraniegas que transcurren en alta mar: Blue Water, White Death y Open Water.

Spielberg vio la primera y se quedó prendado. Dirigida por Peter Gimbel y James Lipscomb, se trata de un atrevido documental sobre el gran tiburón blanco. De todos modos, como pasa con los documentales de Werner Herzog, se aleja del marchamo cientificista del género, y se adentra en la imagen estilizada, en el intento de plasmar la belleza del mar y la de estos animales nadando libres en ese mar que les pertenece. Y no solo estamos ante unos delicados cineastas, estamos también ante unos narradores que han sabido contar con nervio la evolución de su viaje, los altibajos naturales de su aventura. (El metraje real de Tiburón, por cierto, en el que vemos a un tiburón real, es de los creadores de esta película).
1971

Lo único malo de la película es que no tiene un fin concreto. El objetivo es grabar tiburones blancos, por primera vez, fuera de las jaulas. Pero eso es un mérito al valor, un elogio a la valentía de los cineastas, y no un mérito artístico. Así que podríamos decir que, pese a lo excelente de su hechura, le falta un objetivo más sólido e interesante.

Las imágenes nocturnas son impresionantes, con ese juego de luces entre la oscuridad de la noche y los fogonazos de las linternas, que le confieren un aire como de confesión. Un intercambio de colores en medio de la nada. Y las largas tomas sub-acuáticas nos sumergen en otro mundo con sus suaves movimientos de cámara, con las que consiguieron unas imágenes que ahora ya son parte de nuestro imaginario: las de un gran tiburón blanco en su hábitat natural. Precursora evidente de Tiburón, también lo es, aunque de manera algo menos evidente, de Life Aquatic, de Wes Anderson. 

Dato curioso: estamos en el año 71 y, en general, se sabe menos de los tiburones blancos que ahora. Para atraerlos, pues, siguen a barcos balleneros con la esperanza de que los cadáveres flotantes de las ballenas –los llenan de aire para que floten- hagan de sabroso cebo para los tiburones. El ballenero al que siguen, el ballenero al que se acercan, el barco ballenero que mata e insufla aire al cuerpo inerte de un precioso cachalote, lleva la bandera española ondeando en el costado.

  
Open Water, de Chris Kentis, es una verdadera gran película veraniega que transcurre en alta mar. Un matrimonio se va de vacaciones a hacer submarinismo. Para resumir: en su primera inmersión, se quedan rezagados bajo el mar y, cuando suben a la superficie, se dan cuenta que han sido olvidados. No hay nada a su alrededor salvo el agua y un horizonte lejano.

La cámara bambolea a nivel de mar, flota por encima de la superficie como nuestras cabezas, potenciando así la sensación de asfixia. Domina la estética naturalista conseguida con pocos medios: la película está grabada con cámaras caseras. Y el montaje está tan bien hecho que pareciera que los tiburones han entendido lo que se espera de ellos en cada escena.
2004

El final es de todo menos complaciente. Se aleja el director de las imposiciones edulcorantes de Hollywood. No están solos como en 127 horas, Buried, Locke o Náufrago, cierto, se tienen el uno a la otra, pero eso le otorga otro sesgo especial a la película: las tensiones que surgen entre la pareja. Vemos el despliegue de todo el espectro de las discusiones de pareja en un microcosmos que mezcla la soledad, el peligro de muerte real y el olvido.

Ya tienen miedo cuando les pica una medusa translúcida, ondulante, así que las primeras aletas en rasgar la superficie suponen un paso adelante en el horror. Los tiburones merodean a su alrededor, hambrientos y calculadores.  Hasta que llegamos a los últimos minutos de la película, que te cortan la respiración. Una película arriesgada que supera sus ambiciones, que apela a un miedo atávico y muy sencillo: el de estar solos e inermes en medio del mar, de un mar infestado de tiburones a quienes estamos molestando con nuestros inútiles chapoteos, con nuestros sollozos de desespero. Como dijo Rogert Ebert en su crítica, al ver Open Water tienes que estar repitiéndote, constantemente, que lo que estás viendo, por suerte, es solo una película.