sábado, 29 de octubre de 2011

Notas sobre Easton Ellis

Bret Easton Ellis es uno de mis escritores favoritos. Considero American Psycho una de las mejores novelas de los años noventa, y Less Than Zero es uno de esos (pocos) casos en los que una ópera prima roza la condición de obra maestra. Al autor, no obstante, se le pueden reprochar algunas cosas.

Primero. Siempre crea el mismo tipo de personaje. Casi como si se hubiera encontrado una caja, una caja enorme, y al abrirla hubiese descubierto un molde en su interior; y suponemos que de ese molde, uno a uno, ha ido extrayendo todos sus personajes. Con Patrick Bateman logra crear un personaje que usurpa poderosamente nuestra imaginación, pero con el tiempo vemos que todos (aunque sin llegar a sus extremos), están cortados por el mismo patrón. Sus personajes se mueven siempre por los mismos ambientes y con compañías idénticas, visten igual y acuden a los mismos lugares con un pensamiento y unas actitudes muy similares. Sabemos que lo que hace lo hace muy bien. Mucho mejor, a mi juicio, que Dennis Cooper, escritor que se le parece, pero no sabemos si es capaz de hacer algo más, de crear personajes que difieran por completo de aquellos a los que nos tiene acostumbrados.

Segundo. Lo gore. En todos sus libros hay momentos dedicados a lo gore. Descritos con maestría, esos momentos pierden su contundencia y su relevancia en el conjunto de su obra al ver que empieza a ser, desde sus últimos libros, un lugar común que sus lectores ya damos por sentado que aparecerá. Un lugar común que Ellis parece incluir para agradar a su público, para que lo podamos reconocer, sin darse cuenta que eso tal vez esté actuando en su contra: se ha convertido en un manierismo, en su 'trade mark' particular. En una entrevista decía que las novelas de James Ellroy también eran sumamente gore, pero que nadie lo resaltaba porque los códigos de la novela negra, como género, aceptaban esa violencia y esa gratuidad. Siendo Ellroy un escritor salvaje, sus descripciones no se acercan a la imaginería macabra que despliega Easton Ellis en American Psycho. Ni de lejos. Repetir lo mismo es gastarlo.

Tercero. Con Lunar Park abría un frente nuevo. Autoficción y metaliteratura inmersas de lleno en su homenaje particular al género que más consumió en su juventud: el terror (o terror fantástico). Guste más o menos, el libro presenta una serie de cambios y rupturas con su obra anterior. El más llamativo para mí fue que incurriera en el terror. Novelas metaliterarias hay muchas. La autoficción tampoco es nueva. Pero que un autor respetado, globalmente conocido, descienda, por así decir, a los límites que impone la escritura de género -hay que tener en cuenta ciertas convenciones, ciertos lugares comunes, aunque sea para destruirlos- me pareció un gesto valiente que podría llegar a espolear una nueva etapa en su obra, siendo el caso que empezaba a repetirse peligrosamente. Para todo novelista ha de ser un reto dar ese paso y creo que Ellis lo superó con creces. Ya no había tanto joven universitario atontado por las drogas, el sexo, la violencia, la crueldad, el dolor y la soledad. Ya no se movían sus personajes en ambientes de lujo, ni eran yuppies. Parecía que iba a ser un punto de partida.

Pero no. Imperial Bedrooms, su último libro, es una secuela de Less Than Zero. Repite, pues, todo. Por fuerza, los personajes son los mismos. También la ciudad. Cambia el hecho de que son mayores y han sustituido las referencias a la universidad por las referencias al trabajo. Pero ya está. Clay no ha variado su comportamiento. Julian Wells tampoco.

De todos modos, podríamos interpretar que el hecho de que los personajes sigan igual, exactamente igual que en los años ochenta, no es tanto un defecto del autor sino una manera de enfatizar su perenne inmadurez, su miedo a enfrentarse a sus responsabilidades, etcétera. La verdad, sin embargo, es que el texto no nos da elementos suficientes como para hacer esa lectura, para desarrollar con argumentos convincentes esa lectura; si la hacemos, siendo plausible como es, no la podemos justificar. Como he dicho antes, han sustituido sus referentes. Nada más. Ese gesto a mi juicio delata despreocupación y dejadez.

Levemente novelanegresca, la novela parecía seguir en ese sentido el camino abierto por Lunar Park, pero la verdad es que se queda a medio camino; como secuela y como novela de género. Como secuela es fallida porque no desarrolla las vidas y carreras ulteriores de sus personajes, solo repite sus nombres. No aprovecha en absoluto el juego que podría haber dado el oficio de guionista de Clay: sólo menciona la envidia que le despierta el autor del libro sobre su juventud; el hecho de que hicieran un libro y una película sobre ellos -y que los personajes lo sepan-, tampoco está aprovechado: Don Quijote y Sancho saben, en la segunda parte del Quijote, que se ha escrito un libro sobre ellos.  Cervantes tiró de ese hilo.

Como novela negra es fallida porque se queda todo en el planteamiento de un enigma y su subsiguiente resolución. Es todo lo que nos plantea el libro a través de una evolución lineal. La atmósfera ominosa que cubre la ciudad y la relación entre los personajes resulta cruelmente evocadora y liga perfectamente con el universo característico de la novela negra, pero también con todos los otros libros de Ellis -incluidos los relatos de The Informers- así que puede verse, otra vez, como un gesto de dejadez por parte del autor, como si hubiese escrito el libro con desgana.

Escrita con esa prosa rápida, fría y mesmerizante, Imperial Bedrooms, aunque es, seguramente, la obra más floja de Easton Ellis, es una lectura entretenida que los entusiastas de su autor no nos podemos perder, aunque decepcione un poco. Esperaremos a ver qué hace a partir de ahora.

martes, 25 de octubre de 2011

La familia, destruida

Copio el último párrafo de la reseña que escribí sobre A la caza de la mujer:

Ellroy ha entrado a formar parte de una lista de autores norteamericanos que dinamitan el concepto tradicional de ‘familia’ entendida como pilar fundamental de la sociedad. En Estados Unidos, con esas casas usonian que tan bien encajan en el American Way of Life, aparecen autores que rechazan ese lugar común. La familia no es siempre un núcleo acogedor, feliz. A veces es el horror. Allen Ginsberg con Kaddish, Richard Ford con Wildlife, Jeffrey Eugenides con Las vírgenes suicidas, Jonathan Franzen con Las correcciones, David Vann con Sukkwan Island y James Ellroy con Mis rincones oscuros y A la caza de la mujer acaban de una vez con esa idea. El resultado: escalofriante. 



Cité, en el momento de escribirla, los textos que me vinieron a la cabeza. Poco después me acordé de los primeros libros de Bret Easton Ellis, Less Than Zero y The Rules of Attraction, en los que la familia simplemente no existe. Los personajes, todos jóvenes estudiantes universitarios, están solos y no tienen nada salvo su infelicidad y su soledad y su miedo y su crueldad. No hay nada que se parezca a una familia. Ahora, quiero añadir a Raymond Carver a esa lista. En especial su relato “The father”, obra maestra de página y media que encontramos en Will you please be quiet, please. El cuento gira en torno al bebé recién nacido que, arropado cómodamente en su cuna, concentra las miradas y el cariño de sus hermanas, de su madre, de su abuela. El padre está solo en la cocina, ajeno. Entre mimos y caricias, la familia empieza a preguntarse a quién se parece el bebé. ¿De quién son esos ojos? ¿Esos labios? Nerviosas, se dan cuenta que no ven ningún parecido razonable. Que sí, se parece un poco al padre pero ¿a quién se parece el padre? ¿A quién se parece el padre? No tiene sentido. Todas, menos la abuela, se giran para mirarlo. Está pálido.


La importancia del padre se revela a través de las descripciones del bebé, de la admiración que despierta en la familia. Pero hay algo raro. Algo no encaja. Vemos, en esa manera elíptica, cómo Carver, sin decirnos nada, nos muestra el pasado turbulento de la familia, que regresa ahora con la presencia del crío. La familia, que al principio creíamos ejemplar, se nos muestra llena de fisuras y rencores antiguos. Se derrumba. Se desmorona. Muere. No existe cohesión ni transparencia. Carver nos oculta el secreto de la familia pero sabemos lo suficiente, por la reacción del padre y de la abuela –que calla- para saber que se ha edificado ese ‘núcleo familiar’ sobre una mentira, sobre un pasado oscuro que subyace a la felicidad ejemplarizante de la familia. Queda una confesión por hacer. Página y media le basta al autor para radiografiar una institución que es, o quiere ser, como decía, la base fundamental de la sociedad. Como lectores, nos fascina la incógnita que abre el relato. No sabremos nunca qué ocurrió. Pero eso sólo es secundario: lo devastador es saber que hemos asistido al momento exacto en que una familia normal, vamos a decir, se convierte en una familia desestructurada y por lo tanto contraria a la imagen que ha proyectado siempre lo que conocemos como el American Way of Life. Por eso me parece especialmente significativo que en Estados Unidos se carguen -no encuentro una expresión mejor- la imagen meliflua y cantarina de la familia unida y feliz. Nada de eso.


También he visto esa destrucción de la familia en la serie Futurama, de Matt Groening y David X. Cohen. A diferencia de Los Simpson, Padre de Familia o American Dad, donde la historia gira siempre alrededor de la familia, los personajes, en Futurama, se reúnen siempre en el lugar de trabajo, y la familia, como en Easton Ellis, simplemente no existe. El núcleo familiar, tan evidente en las otras series, ha desaparecido en favor de la soledad extrema: el mundo de Fry es mil años más antiguo que el que le rodea (aunque ello no le afecte demasiado); Leela cree que es la única superviviente de una raza alienígena (para luego descubrir que es una mutante y que sus iguales viven en el sucio y húmedo alcantarillado de Nueva Nueva York); Bender, de un simpático cabronismo, es un robot incapaz de relacionarse con otros robots, y que depende de sus amigos humanos para escapar de sus tendencias suicidas; Hermes es el único personaje donde vemos los restos de lo que podríamos llamar ‘familia’: un hijo repelente y una mujer que a la mínima que puede le pone los cuernos. Todos están solos. La sensación de pertenencia, de sentirse parte de una familia, la encuentran únicamente, y de manera precaria y superficial, en el trabajo. La compañía y la calidez del semejante son algo lejano e inaccesible. No encuentran el consuelo y el alivio a su soledad en los lazos familiares porque ya no existe tal cosa. Parece que los creadores de la serie nos están diciendo que eso es lo que nos espera. Que nuestro futuro es un futuro sin nadie.

La literatura y la televisón se han erigido como las plataformas idóneas para cuestionar y criticar y desmontar el imaginario que desde otros lugares han impuesto a Occidente.

Pero la idea viene de Kafka. Quien acabó para siempre con la familia fue Kafka en La metamorfosis y en la Carta al padre. Nadie ha insistido en ese tema con la misma contundencia.





sábado, 15 de octubre de 2011

El amor es más fuerte que el tiempo


Hace unas semanas subí un texto al blog en el que decía que el golpe mayor de Flesh and Blood, de Paul Verhoeven, residía en su oscuro retrato del amor, y no en el de la violencia. Por suerte, otras películas tienen un enfoque diferente.


El Experimento Filadelfia, la única película conocida (y valorada) de Stewart Rafill, es, según ha dicho J. J. Abrams, uno de los orígenes de la serie Perdidos. Protagonizada por Michael Paré (Calles de fuego), y Nancy Allen (Blow Out), El Experimento Filadelfia trata sobre un caso supuestamente real, considerado 'Top Secret', de la historia militar norteamericana: la desaparición, en 1943, de un buque de guerra de la marina americana cuando probaba un nuevo sistema para pasar desapercibido ante radares enemigos. El experimento funciona. Dos marines, por error, viajan cuarenta años en el tiempo hasta llegar a 1984. Para resumir, Michael Paré, uno de los marines, conoce por azar a Nancy Allen. Como todos, ella no cree su historia, pero, a diferencia de todos, le dice, comprensiva: "I believe you believe it", que sería algo así como, "Me creo que te lo crees".

Se enamoran. Pero él pertenece a otro tiempo y tiene que regresar a su nave, con sus compañeros de tripulación. Tiene que volver para acabar con esa anomalía temporal. Con esa arruga en el tiempo que lo ha transportado a un mundo que no lo reconoce. Lo hace. Viaja atrás en el tiempo, vuelve al Eldridge, nombre del buque, apaga lo que tiene que apagar -básicamente lo destruye todo a base de hachazos- y por fin logra volver a su tiempo.

Cuando acaba con sus deberes, antes de que el bucle se cierre para siempre, le dice a su compañero que no puede quedarse, que los años cuarenta ya no son los suyos, que sí, que su familia y su trabajo y su vocación son de esta época, que nada puede hacer para escapar de su tiempo, pero igualmente quiere perder todo eso, prefiere dejar todo eso atrás para poder seguir, cuarenta años en el futuro, disfrutando de la compañía de Nancy Allen, compartiendo la vida con ella. Así el amor rompe con todo en esta película. Más importante que la veracidad del caso, que la aportación de la película al género al que pertenece, que sus reflexiones acerca de los viajes en el tiempo, más importante que todo eso es el retrato que hace del amor. Es un retrato esperanzador y bonito y es bueno no olvidar eso. Y es recomendable ver primero Flesh and Blood para desesperarse y entristecerse, y ver luego El Experimento Filadelfia y recuperar los ánimos y el buen humor.




jueves, 13 de octubre de 2011

Una propuesta de lectura

A Percy Shelley lo conocemos mayormente como poeta, como uno de los grandes de la poesía romántica europea. Su labor como ensayista, aunque no haya perdurado con la misma fuerza que su poesía, ni haya influido de igual manera, sigue siendo sin embargo una porción importante, significativa de su obra. Una de sus reflexiones es fascinante: no es una teoría sobre poesía, es una manera de entender la poesía; la describe brevemente en uno de los párrafos de su ensayo “A defence of poetry”, de 1821, y Borges, que también la admiraba, la resume, en Otras inquisiciones, así: …“todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe”. Para Shelley, pues, cada libro, cada verso es un “episodio del cíclico poema escrito por el Tiempo en la memoria de los hombres”. La humanidad ha escrito un poema: toda la poesía escrita y por escribir. El hecho de escribir poemas no cambia; la necesidad de escribirlos, tampoco. Eso es lo que lleva a Shelley a creer que la humanidad lleva escribiendo un único poema, compuesto por miles y miles de obras, a lo largo del tiempo. Un poema cambiante y multitudinario, pero único.
            
Menos ambicioso, aplicaría esta manera de entender la poesía a la lectura de un libro. Es decir: normalmente leemos un poemario como un conjunto de poemas más o menos interrelacionados, pero con suficiente autonomía entre ellos como para poder entenderlos sin un contexto, sin un marco específico que los delimite. Adaptar la idea de Shelley sería leer los poemarios no como libros sino como poemas.
           
Aplicada a la lectura de un libro, esta idea sigue siendo igual de sugerente. El libro se convierte en un poema móvil, danzante, des-centrado. Un poema ecléctico y con sentido. Un poema compuesto por muchos poemas. El poeta Ramon Xirau escribe una nota previa a su libro Graons, (Escalones), que viene a cuento: “¿Un poema? ¿Poemas diferentes? Creo que un poema. Decide, lector”. De igual manera que un poema se forma por la unión de versos o estrofas, un libro de poemas puede entenderse, leerse, como un macro-poema que se forma por la unión de muchos (micro)poemas. Es el lector quien decide, al fin y al cabo, cómo va a leer el libro, pero leer cualquier poemario como si fuese un único poema es igual de estimulante que una lectura convencional; el libro-poema va creciendo con la unidad característica del poema. Yo creo que todo poemario, aun las antologías, tienen una unidad, y la punta visible de esa unidad suele ser el título. Leer, por ejemplo, Residencia en la tierra como si fuera uno de los mejores poemas de Neruda. Así, el libro se convierte en un poema ecléctico, que se expande; un poema que contiene, en sí, muchos poemas, pero que tienen en común (aunque no tienen por qué tener nada en común) un núcleo desgarrador que refleja un estado de ánimo más complejo, más humano que si analizamos el libro como si fuera un conjunto de textos independientes e inconexos. Tras una lectura como la que propone Shelley, la obra nerudiana pasaría a ser un poema donde coexisten la alegría de la “Oda a Federico García Lorca” con el pesimismo existencialista del famoso “Sucede que me canso de ser hombre”. Un poema donde habitan voces contradictorias. No es raro: también en el hombre habitan voces contradictorias. John Donne lo dijo en un gran verso: O, to vex me, contraries meet in one, que traduzco como “Para vejarme los contrarios se unen en mí”. Un poema que sería la extensión metafórica del estado de ánimo del autor durante los años de escritura del libro.

Es la suma de cada pequeño poema la que construye el poema, el macro-poema Residencia en la tierra. Los poemas que componen el poema final establecen entre ellos sus propios diálogos y sus propias similitudes, enriqueciendo enormemente las posibilidades de lectura. Esto ocurre de manera literal, por ejemplo, en la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters, donde cada poema se convierte en el referente de otro, entablando sus propias conexiones como personas de una misma comunidad, sus sinergias.
           
¿Por qué Poema del cante jondo y no Poemas del cante jondo, en plural? Porque el libro en sí es el poema del cante jondo. Es un poema, ese libro, que contiene a Andalucía: cada uno de sus gestos y sus rasgos, sus costumbres y su orografía, sus pueblos y su historia están en él. Un poema total compuesto por muchos poemas independientes pero que, en su conjunto, crean el poema total del cante jondo, que ya desde el título nos indica que es plausible y nada descabellado hacer una lectura abarcadora como la que proponía Shelley.