miércoles, 30 de noviembre de 2011

Balbuceos en torno a El cazador

Hay artistas de una sola obra. A veces, en comparación con otros colegas más prolíficos, se les trata con displicencia. De acuerdo, su aportación se reduce a un solo título, pero, y qué, si ese título, esa obra, es perfecta.

Una de las mejores películas de los años setenta es, sin duda, El cazador. Michael Cimino, el director, encaja con la descripción anterior del artista. No en el sentido literal, sino en el sentido de que ésta es la única película que, merecidamente, le dio fama y reconocimiento.

La película retrata tres momentos de la vida de los personajes: Robert De Niro, Christopher Walken y John Savage viven en un pequeño pueblo de Pennsylvania; vemos donde trabajan, sus amistades, sus aficiones, sus rutinas. El segundo momento transcurre íntegramente en Vietnam: los vemos en un campo de prisioneros forzados a jugar a la ruleta rusa. El tercer momento es la vuelta a casa.

Con Robert De Niro ocurre en esta película lo mismo que con tantos héroes del western: la ambigüedad moral de su personaje llega a ser desquiciante. Por un lado, en muchas escenas, vemos su indudable valentía, su heroísmo: en la guerra, cuando John Savage se suelta de la base del helicóptero y cae al río, De Niro se tira tras él para salvarlo; cuando descubre que Christopher Walken sigue AWOL en Vietnam, lo va a buscar, jugándose la vida de la manera más espantosa, para traerlo de vuelta a casa; cuando se van al monte a cazar no pierde el temple al ver que uno de sus amigos (John Cazale) trae una pequeña pistola. Siendo psicológicamente el más fuerte de los tres, su actitud heroica se desprende de su personalidad, de su empuje: es él quién tira siempre para adelante.

Su actitud es heroica, sí, pertenece a los U. S. Rangers, vale, todos lo tienen como modelo a seguir, muy bien, pero también hay gestos de traidor en su conducta. Sus maldades se reducen básicamente a dos: 1) su intento, antes de ir a Vietnam, de empezar algo con Meryl Streep, sabedor de que Walken y ella se gustan, y 2), que quisiera olvidarse de Savage en la escena del campo de prisioneros, al darlo por perdido, dejándolo ahí entre las ratas y las aguas turbias y frías del río. La primera es la causa de la eterna incomodidad y distancia que hay entre ellos dos (De Niro y Streep). A lo largo de las casi tres horas que dura la película no comparten una sola escena de ternura, de cariño, de amor. Siempre, cuando coinciden, hay algo que no encaja, algo roto e irreparable. Aun así, no muestra ningún tipo de escrúpulo o reparo a la hora de inmiscuirse entre ella y Walken. La segunda maldad de De Niro es peor: cruel, insiste en dejar a Savage porque sería un lastre para huir. "¿Pero quién te crees que eres? ¿Dios?"; es Walken el que tiene que convencerlo.  Luego, a su regreso a casa, no confiesa nada a nadie.

Decía antes que llega a ser desquiciante su ambigüedad moral porque no sabemos muy bien qué pensar de él. Es una cosa y su contrario. La contradicción que hay en él es exasperante para el espectador porque no sabe a qué atenerse ni por dónde cogerlo.

Hay escenas que a mi juicio son obras maestras: la inmediatamente anterior a la guerra, por ejemplo, en la que George Dzundza toca el piano en el bar, callando con su música a sus amigos. Cimino refuerza la importancia de la música en su película hasta elevarla a categoría de personaje, como en esta escena, donde su presencia sustituye cualquier intervención de los personajes que, absortos, nada pueden decir. Y todo queda en silencio cuando termina de tocar el piano, para, en la siguiente escena, el ruido de las bombas. Lo mismo ocurre en la última escena: agrupados alrededor de la mesa, cantan los personajes a la muerte de Walken. Es una película elegíaca que nada tiene que decir sobre la muerte. Quiero decir: no se preocupa de entenderla o explicarla: sólo la muestra.

La escena de la caza del ciervo, la escena central de la ruleta rusa; o la de la boda, cargada de detalles. Todas abrumadoras, perfectas.

No obstante, ¿por qué puede ser considerada una película conservadora? Porque habla de una generación de jóvenes americanos mutilados por la guerra, pero, por lo que vemos, el único culpable es el pueblo vietnamita, no el ejército ni las autoridades americanas. Es decir, su discurso es exculpatorio y autojustificador, distorsiona la realidad a conveniencia y, en ese sentido, simplifica las cosas. Pero dejando eso aparte, yo diría que hay que quedarse con el retrato que hace de la vida de pueblo en Estados Unidos, con la forma en que trata temas atemporales como la amistad, el amor, la fidelidad, el dolor, la soledad; con el uso de la música, con la fotografía (la escena de caza en el monte, o las tomas en la central siderúrgica), con todos los detalles. (El supermercado "Eagle Market", por ejemplo, es una maravilla).


En cuanto a la interpretación, pocas películas reúnen un reparto como ésta. Tarantino dijo de la escena central de la película, en la que De Niro, Walken y Savage son forzados a jugar a la ruleta rusa en el campo de prisioneros, que era la escena mejor editada de la historia del cine. Eso no lo sé. Lo que sé es que la interpretación de los tres protagonistas llega a ser, en ocasiones, sublime, y que no pierde, por veces que la veas, su capacidad de conmover, de hundirte y admirarte. El que sobresale es Christopher Walken. Su personaje se cae en el abismo. Se pierde. Y con él nosotros.

martes, 22 de noviembre de 2011

Otro Dante es guiado por otra selva oscura

La portada es una maravilla



Más conocido por Gremlins o El chip prodigioso, Joe Dante llegó al cine bajo la tutela de Roger Corman, en 1978, con Piranha. Claramente deudora de una película anterior, Piraña no se desmarca lo suficiente de Tiburón como para que nos olvidemos del referente. La película se sostiene por tres puntos: el frenesí vertiginoso de las pirañas cuando atacan a los bañistas, el sentido del humor, que aparece y desaparece, y el final, más abierto y polisémico que el de Tiburón.


Las escenas de los ataques, como podemos ver, grosso modo, en la imagen de la derecha, son seguramente lo más logrado de la película. Como espectadores es fácil entender el miedo que tienen los bañistas a las hordas de pirañas que les vienen buscando desde las profundidades. Me impresionó la calidad de esas escenas, la rapidez con que estaban rodadas, la tensión que generaban. Cantidades de pequeñas pero afiladas bocas vienen a por ti.

El sentido del humor es algo que no suele estar muy presente en películas de género (sea Piraña del género que sea). Si resumo alguna de las escenas más graciosas de la película perderán su gracia; prefiero resaltar lo creativo e importante que es el cruce de registros en una obra determinada. En esta, por ejemplo, vemos rasgos propios del terror, pero también del sentido del humor más blanco, que sirve para aligerar la tensión, claro, y de las películas de trama detectivesca. Es una mezcla enriquecedora.

Al contrario que la película de Spielberg, el final es una continuación de la historia, una carta blanca para que el espectador siga en su mente torturándose con las habilidades de las pirañas, con las posibilidades de matar que tendría el animal en el mar.

De todos modos, y hablando en plata, si sustituimos al gran tiburón blanco por una nube de pirañas, ya tenemos la película. La primera escena está calcada. La escena de los campistas atacados recuerda demasiado, quizá, a la escena en que el tiburón mata al niño, en la playa, en una de las primeras manifestaciones del poder del animal frente a la indefensión del hombre. Las autoridades en ambas películas son casi tan malas como los animales a batir. En Piraña hay un añadido: la agresividad psicopática de los peces se debe a experimentos científico-militares cuyos fines eran la destrucción paulatina del ejército enemigo en Vietnam, ya fuera la guerrilla del Sur (Viet-Cong) o el ejército del Norte (NVA). Los guiños a Tiburón -en la misma estructura del videojuego que está jugando la protagonista, al principio, pone Jaws (el juego consiste en que un tiburoncito tiene que ir matando cuantos más humanos, mejor)- y a Moby Dick -la chica leyendo el libro en la arena, aunque el detalle sea algo inverosímil- son el reconocimiento mínimo que se puede esperar, pero sigue siendo demasiado deudora, demasiado evidente su deuda.

El momento Herman Melville

El desvío que representa esta película con respecto a la original  es menos creativo que Tintorera, de René Cardona, película del mismo año y de origen mexicano. Cierto, en Tintorera sustituyen una raza de tiburón por otra, y Joe Dante cambia el animal por completo. Pero la esencia de la película, el núcleo duro es el mismo. Por lo demás, aunque no sea la mejor obra de su director, ni sea una gran película, ni se desvíe lo suficiente de su precursora como para tener una entidad propia, Piraña es una película veraniega que transcurre en alta mar, llena de sol y agüitas frescas y bañistas, y por lo tanto alegre e idónea para ver en estos fríos meses de otoño e invierno.

lunes, 21 de noviembre de 2011

Segunda antología de opiniones

He reunido las que me han parecido especialmente significativas. Ahí van:

Susana Rodríguez es, a día de hoy, la persona que me ha hecho la crítica más fundada, detallada del blog. En un mensaje privado de Caralibro me dijo que el lenguaje que uso "fluctúa entre lo informal y lo ¿formal?, ¿académico?" y que a veces parece que busco "aceptación o reconocimiento". Tuvo el detalle y la paciencia de leer unas cuantas entradas y enumerarme los aciertos y los fallos; Javier Milara me dijo que le gustó el blog, que las entradas sobre Tiburón y sobre Holocausto Caníbal eran las que más le habían gustado y que no leyó algunas otras porque eran "demasiado largas"; Unai Velasco y Daniel García Ramos, por motivos harto dudosos, no me leen; Marc García sí, y opina que las entradas sobre el blog son "precipitadas" porque considera que aún no ha pasado el tiempo suficiente como para que "extraiga conclusiones" pero, por otra parte, suscribe "punto por punto" mi texto sobre Bret Easton Ellis; Ainhoa Rebolledo, alias Ava Gardner, estaba convencida, hasta hace unas semanas, que el blog "estaba cerrado"; a Víctor Manuel Martínez García le he comentado reiteradamente que el texto sobre cine de serie B puede interesarle, pero creo que mis egocéntricas sugerencias le "ponen nervioso" porque me hago "pesado"; Rafael Banegas insiste en que es un blog "infame, insuficiente e infumable", (en su línea); a Laura San Román le hizo gracia el nombre y me dijo que le parecía "guay".

Otra vez doy las gracias a todo el mundo por su tiempo y por sus opiniones. Las tengo siempre en cuenta.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

En la selva gana el más fuerte (por lo visto)

El título de la película es enfermizo: Holocausto Caníbal. Dirigida por Ruggero Deodato en 1979, es muy representativa de la expansión del Terror italiano en los años 70, y sus ecos se pueden ver hoy, por el uso de la cámara en mano, en películas como The Blairwitch Project o Cloverfield o Rec.

Hay dos paisajes: la selva natural del Mato Grosso, en pleno Amazonas, y la selva urbana de Nueva York. El paralelo no es casual. Lo que debiera espantarnos no son las explícitas imágenes del horror primitivo, ni la antropofagia, ni la violencia extrema de algunas escenas, sino la prepotente actitud de los reporteros. Con arrogancia, viajan al corazón de las tinieblas para arrancarlo de cuajo porque les parece irracional y equivocado, y ellos, portadores de la razón, deciden que han de acabar con eso.

Enmascaran sus intenciones con un supuesto reportaje que harán sobre la población autóctona. Cuando se les empieza a ir de las manos, cuando su arrogancia y su inconsciencia y su osadía cruzan el límite de lo razonable, lo pagan caro.

Hay varios movimientos en la película. El primero: el grupo de periodistas llega al Amazonas, proveniente de Nueva York, para estudiar y documentar, en la medida de lo posible, una tribu antropófaga. Al cabo del tiempo, sus colegas de la Universidad les pierden la pista.

El segundo movimiento: otro grupo, esta vez un profesor universitario y un par de guías, se adentra en la selva siguiendo las últimas pistas que tuvieron de sus predecesores. El segundo grupo tiene un objetivo más maternal que investigador: quieren saber qué ocurrió con los periodistas. En consecuencia, su actitud con los nativos es mucho más respetuosa que la de la expedición anterior. Sobreviven.

El tercer movimiento es la vuelta a casa del segundo grupo. Con la sabiduría de que todos han muerto, viajan a Nueva York para visionar el metraje que encontraron en el último poblado que albergó a los periodistas. Y es ahí donde salta el verdadero horror de la película. A medida que avanza la grabación se va desmoronando el mito de los legendarios exploradores perdidos. Su propia obra se encarga de desmitificarlos. Ven -vemos- cómo su valentía era en realidad una mezcla de inconsciencia y arrogancia. Ven -vemos- que de filantrópico y afán investigador tenían nada, absolutamente nada, y que lo único que ocurría es que eran un grupo de niñatos adinerados, más salvajes y menos humanos que los miembros de la tribu que en teoría habían ido a estudiar. La idea de hacer un documental con la historia de estos héroes cae por su propio peso al ver lo que hicieron. Otro golpe a la arrogancia occidental.

Por otra parte, la música, como en Zombi 2 de Lucio Fulci, sobrecoge. Las películas de terror suelen ser oscuras. Holocausto Caníbal no. El efecto que produce la oscuridad, la negrura, ese ambiente asfixiante y tenebroso, es suplido aquí por una música peor que la oscuridad. Aunque los paisajes estén llenos de luz, percibimos la locura de la historia por sus imágenes cruentas y por la música; una música que nos hace desear la sordera. A esta música, sin embargo, hay que añadirle una segunda mucho más alegre y festiva, que aparece en momentos puntuales; eso es, precisamente, lo que nos impacta: una música alegre para un mundo peor que la muerte. Esa contradicción nos paraliza.

Herencia:
Turistas, de John Stockwell, recoge la tesis propuesta por la película. Algo más taimada, Turistas castiga la actitud de unos jóvenes postuniversitarios despreocupados e insolentes, de viaje por Brasil. Ellos también pagan cara su actitud.

martes, 15 de noviembre de 2011

Contra la inmediatez

Cuando nos encontramos ante un libro difícil, lo normal es retroceder. En lugar de amedrentarse podemos ponerle remedio a esta situación.

Para leer a Paul Celan, a Quevedo, a Góngora, a Dylan Thomas, a Marcos Canteli, a Jorie Graham, a Charles Olson, a Whitman, a Dickinson, a cualquier otro autor que por cualquier motivo nos resulte difícil, lo único que hay que hacer es no desesperarse. Lo que me ha resultado más útil, con estos autores que, por unos u otros motivos, me han parecido difíciles, ha sido la relectura. A través de la relectura lo que vamos haciendo es quebrar la superficie de los poemas hasta que, poco a poco, nos adentramos en ellos y podemos darles sentido. Lo que nos repele es siempre la superficie. Y la relectura es lo que nos abre los ojos a lo que está detrás de esa superficie. Durante mucho tiempo no entendí este verso de García Lorca: "mil violines caben en la palma de mi mano". Pero llega un día en que inesperadamente entiendes algo. Un día incluso podremos entender algún argumento del mismísimo Heidegger, si tenemos paciencia.

martes, 8 de noviembre de 2011

Un libro de Berta Piñán

Lo dice al final del libro, en la página de agradecimientos: "...la biografía más común puede convertirse en materia poética". De todos modos, por indicativa que sea la frase, sólo es en parte su poética; ya lo dejó claro Vicente Luis Mora en Singularidades: "La poética es la construcción teórica individual previa a la escritura que (...) ilumina, aglutina y vertebra el proceso de destilación creativa en todas sus partes". La destilación creativa se refiere aquí, entiendo, a la concepción, escritura y posterior reescritura del poema. Por eso, si seguimos, como creo que deberíamos seguir siempre, si hablamos de 'poéticas', esta definición, no puede leerse la esclarecedora frase de Berta Piñán como si lo fuera porque no es una "construcción teórica individual", pero sí, en parte, como una suerte de poética en el sentido de que nos ilumina y nos ayuda a identificar el origen de su poesía, de dónde brota su poesía (la expresión es de Mora), y en el sentido de que esa manera de entender la poesía es la que vertebra el "proceso de destilación creativa en todas sus partes", al menos en este libro.

La mancadura (El daño), escrito en asturiano o bable y publicado a finales de 2010 por Trea, (editorial asturiana que desde hace años está llevando a cabo una labor de difusión de la poesía del siglo XX verdaderamente encomiable), de corte realista y autobiográfica, tiene varios aspectos destacables. El más evidente es la historia familiar, íntima, de la autora, presente en la mayoría de los poemas. Igual que Ginsberg cuando dijo: "los buenos aún no existen / pero tienen que empezar a existir, existen en mis poemas", Píñán ha querido que perduren en sus poemas, que existan, como los buenos de Ginsberg, las pequeñas anécdotas, la intrahistoria familiar en sus versos, en todas sus facetas: lo admirable, lo vergonzante, lo cotidiano: todo. Conlleva esto, inevitablemente, una carga de nostalgia que, sin embargo, no chirría ni resulta cursi. Al contrario, resulta evocadora. Sus poemas son un homenaje a, y una continuación de, la memoria familiar, cosa que tiene algo de universal: al hacerlo, inevitablemente también, está creando imágenes que sirven para iluminar y poetizar el pasado similar de tantas otras familias, vengan de donde vengan. "Mitos de familia", el último poema, resume a la perfección el peso que tiene y el trato que recibe lo autobiográfico en su poesía, haciendo una lista de las pequeñas, humildes vivencias de sus parientes más cercanos, para concluir: "No fuimos de muchas palabras / los de casa / Nadie que nos contara historias / en las noches de frío".

Por otra parte, destaca la claridad de su lenguaje. No es casualidad que uno de sus referentes sea Wislawa Szymborska. La fuerza de lo cotidiano y la poesía de la cotidianeidad son algunos de los rasgos heredados de la Nobel polaca; uno de los poemas describe cómo una vecina come una manzana en su balcón; otro describe cómo unos escolares caminan sobre la nieve. Fluye el lenguaje sin trabas y sin tanta "remetáfora de la náusea", como dijo en su momento Oliverio Girondo. Fluyen los versos claros y sugerentes, evocadores; domina el verso corto, rápido, y el poema en prosa y el poema -como el último- carente de puntuación. Toda experiencia personal, ya sea vivida en primera persona o transmitida de generación en generación por sus familiares más directos, se convierte en poema, como en el caso de "Naranjas" o "En el balcón", en una imagen indeleble que rezuma tristeza y nostalgia por un pasado no idolatrado, pero sí extrañado.

La presencia de la naturaleza sorprende en un momento en que, como en el reciente poemario Dogos, de Antonio Portela, y como en tantos otros casos, la ciudad y la tecnología y los medios de comunicación e Internet abundan entre los referentes de un libro. No puedo justificar ni argumentar por qué un poema como "Estaciones" me parece tan significativo al respecto. Sólo puedo decir, tal vez, que, como imagen a escala de lo que es la naturaleza para la autora, es perfecto. Su mirada asimila, aprehende el entorno natural para convertirlo en imagen, en una imagen de la realidad que la rodea, con la que interactúa. Sus versos finales dicen así: "Camino sola sobre la piel tan blanca / de este final de invierno / y en cada paso / adelanto, sin querer, / la primavera". Sería exagerado decir que hoy es revolucionario escribir así sobre la naturaleza, cuando todo el mundo escribe sobre los peligros o las ventajas de la Red, pero no sería ninguna locura dejarlo entrever. 


Posdata:
(Como conclusión quisiera aclarar una confusión, tan anecdótica e irrelevante en el conjunto del libro, como inesperada: en el poema "Coyoacán Revisitada" se atribuyen unos versos, unos muy famosos versos de Salvatore Quasimodo, a Ungaretti: "Cada uno está solo sobre el corazón de la Tierra, y de pronto anochece." Eso es todo).