miércoles, 30 de enero de 2013

Lo importante es participar

Mil gritos tiene la noche es un maravilloso sinsentido, una sucesión de absurdos inexplicables.
            Escrita por Joe D’amato y dirigida por Juan Piquer Simón, ha adquirido, con el tiempo, el estatus legitimador de película de culto. D’amato es el director de Anthropophagus, sólido relato de tristeza, locura y soledad (y antropofagia y muertes veraniegas), pero aquí, en cambio, perdió el norte. Pieces (su título en inglés), contiene las semillas de una gran película, pero se queda en nada.

Como en tantas otras (Halloween, Un verano para matar, Silent Night, Deadly Night, Christmas Evil, Sleepaway Camp), el pistoletazo de salida es un trauma infantil. Un crío está haciendo un puzzle. Entra la madre en su habitación y amenaza con matar al niño porque la imagen que aparece, gradualmente, en el puzzle, es la de una mujer desnuda. Repito: la madre amenaza con matar, literalmente, a su hijo, porque la imagen del puzzle es la de una mujer desnuda. Ah, sí? Conque esas tenemos, no? Pues el niño, ni corto ni perezoso, coge un hacha y mata a su madre. Así empieza. Con material de primera.
            Un puzzle erótico es el motivo que se repite a lo largo del metraje como símbolo del trauma no superado. No pudo terminarlo en su momento. Así, vemos cómo el asesino, ya de mayor, rehace el mismo puzzle que distraía su infancia, reconstruyendo y reviviendo el origen de su trauma, enfangado en su presente carnicería. Las tomas del puzzle estructuran el relato y le otorgan significado. Al final entendemos el macabro proyecto del asesino, el porqué de sus crímenes. Y desaparece la sensación de arbitrariedad y aleatoriedad de sus asesinatos. (No especifico más para no estropear el final).
            Por eso, como digo, podría haber sido una gran película. Pero la cantidad de escenas ridículas (la chica del monopatín, el karateka, la castración, la policía en la escena de la piscina), dan la vuelta a la vocación slasher de la película y la convierten en un buen ejemplo de lo que se conoce como estética camp (o lo que es involuntariamente gracioso). Los realizadores cogen el subgénero slasher y lo llevan dos o tres pasos más allá. Esto no tendría por qué resultar gracioso. Pero la incongruencia general de la película, las nefastas interpretaciones, el diálogo que de tan malo resulta inverosímil: eso es lo que da la vuelta a la obra. Algunas escenas sí que están bien hechas y pensadas (pienso en la primera de todas o en la de la cama de agua), pero en otras el director parece estar un poco despistado (por decirlo con cariño). Aparte de las ya mencionadas escenas radicalmente absurdas, la puesta en escena nos deja patidifusos por la poca cabeza que tiene. Todo está tan visiblemente mal hecho, que desconcierta. Ya he mencionado lo que me gusta llamar sus elementos salvadores, pero ni así. Por ejemplo: el asesino sí que está bien caracterizado, a mi juicio, pero fallan estrepitosamente los zapatos de octogenario que lleva. Sería divertido que cada espectador de Mil gritos tiene la noche enumerase sus errores favoritos.
            Si se mejorasen los diálogos, se eliminaran para siempre las escenas delirantes, si la puesta en escena obedeciera al sentido común y las interpretaciones fueran creíbles, estaríamos ante una obra sombría e incomodadora.
            Pero bueno… Pese a sus fallos, la película es simpática y de fácil visionado. E intenta ser un homenaje al slasher e insertarse en esa tradición.

lunes, 21 de enero de 2013

Neoculto

“Se hacían las fronteras débiles bajo el agua” es uno de los versos más bonitos de Carlos Barral. Donde también se hacen débiles las fronteras es en lo que el gran crítico (y gran prosista) Jordi Costa ha llamado las “zonas de sombra de la serie B donde nadie” ejerce “la vigilancia con demasiado celo”. Calamar Ediciones se ha encargado de publicar Neoculto, libro colectivo prologado por Costa y coordinado por Ángel Sala y Desirée de Fez sobre la redefinición de la etiqueta “de culto” a la luz de nuestro tiempo. Los autores indagan en esas zonas pantanosas e irreverentes del cine mundial, ajenas al llamado buen gusto, donde oscuras películas se han alzado muy lentamente, con el paso del tiempo, como el zombi que emerge de su tumba (vamos a decir), hasta convertirse en brillantes hallazgos para mayor deleite de un puñado de espectadores de gustos heterodoxos, personales, desacomplejados.

Neoculto es un repaso global al cine de culto en todas sus facetas, desde el spaghetti western y el péplum hasta el cine español de terror de los sesenta y setenta, pasando por el cine oriental, el cine de animación o las series de televisión, generadoras, estas últimas, de un culto cuasi beligerante (pensemos en los seguidores de Lost y sus curiosos rituales previos a la emisión de cada capítulo). Así, el libro nos ofrece un amplio catálogo de nombres y títulos para seguir descubriendo otras caras B del cine. Más importante aún: investiga los motivos por los que una obra adquiere ese estatus, y analiza la calidad artística de esas obras (conscientes de que culto y arte no son sinónimos). Neoculto es un torrente de reflexiones críticas que nos obliga a reajustar nuestra postura al respecto, y a cuestionar nuestros propios gustos (y criterios). No solo se dedica a historiar y eviscerar el concepto: también analiza lo que debemos entender hoy por 'película de culto', cómo se ha ido modificando el estatus de culto de algunas obras, y nos enseña a leer este cine con fundamento. Es impresionante ver la multiplicidad de significados que tiene la etiqueta, a menudo tan esquiva.


William Devane en Rolling Thunder (John Flynn, 1977)

Libro ameno y necesario, profusamente documentado y escrito por colaboradores que, además de ser enciclopedias andantes y críticos de altura, son envidiables prosistas que escriben con respeto y con un entusiasmo contagiante. Han dado voz a lo que habíamos pensado (o a lo que jamás hubiéramos pensado); han explorado a fondo un territorio hostil, incómodo, y nos lo han servido en una edición impecable. Y han tocado, además, todos los palos que han modificado, en mayor o menor medida, la etiqueta: desde el VHS hasta Internet, pasando por el DVD y los cines especializados.


La etiqueta “de culto” conlleva casi de manera intrínseca el carácter ritual, colectivo, que describe Ángel Sala en uno de sus textos: “El cine se puede considerar (…) una especie de religión propia del siglo XX, un ritual ejercido (…) en comunidad, según ciertas reglas y en un templo como serían las salas de cine”. El culto se produce, pues, cuando una película levanta pasiones en una comunidad (muy) limitada, y la posibilidad de visionar esa obra está llena de obstáculos. Hoy, eso, con la Red, mayormente, se ha perdido. El acceso inmediato que nos permiten los medios a las películas ignoradas ha modificado radicalmente el concepto tradicional de culto. Ha desaparecido esa dificultad (y por tanto uno de los rasgos más identificativos del cultismo), pero que ahora el acceso a estos títulos sea más fácil no implica que las excentricidades ya no puedan erigirse en películas de culto. Varía el ritual, pero no el fanatismo. Es decir: la comunidad de entusiastas (que es quien finalmente otorga el estatus), seguirá comportándose de manera endogámica, seguirá adorando sus perlas y seguirá debatiendo en petit comité las excelencias de las películas olvidadas (como antes de Internet), y seguirán adorando las luces emanadas de esas zonas pantanosas, porque, aunque muchas de estas películas ya estén en Youtube, y por tanto sean visibles en todo el mundo y, además, gratis, nadie o casi nadie las verá porque no las conocen o porque las denuestan de antemano o porque, directa y simplemente, no tienen la más mínima curiosidad por saber lo que ocurre en otros lares (cinematográficos). (Que es la mar de respetable, solo faltaría). Así, el carácter exclusivo del cine de culto, la complicidad que se establece entre los entusiastas de estas películas, siguen, a mi juicio, intactos.

(En Neoculto defienden la plena vigencia, aunque con matices, de la etiqueta de culto).

Quien disfrute descubriendo películas raras, directores de visiones peculiares o géneros inaceptables, encontrará en este libro una lectura tonificante.

Al final del libro, a modo de curioso divertimento, un grupo de autores escogen sus cinco películas de culto favoritas. Autores como, entre otros, Javier Calvo, Álex de la Iglesia, Eli Roth, Alexander Aja, Monica Belucci, Leticia Dolera, Jesús Franco o Rodrigo Fresán.

(Pessoa dijo que escribir cartas de amor es ridículo; yo creo que escribir listas es lo verdaderamente ridículo. Son arbitrarias, pero divertidas. Un poco morbosas, pero divertidas. Digo morbosas porque, cuando llegamos, por ejemplo, al final de El canon occidental y vemos esa lista, La Lista de Harold Bloom, nos centramos principalmente, creo, en dos cosas: primero, por mera curiosidad, buscamos a nuestros autores favoritos (para ver si están), y, segundo, también por curiosidad, vemos cuántos títulos reconocemos).

Animado por esas listas, he hecho lo mismo. Son películas que cumplen a mi juicio con la exhaustiva definición que hacen los autores de la famosa etiqueta.

Así que mis cinco películas de culto favoritas son: Cut Throats Nine, El gran silencio, Just Before Dawn, Zombi 2 y Detroit 9000.

Varias veces he mencionado la primera, traducida al castellano como Condenados a vivir (Joaquín Luis Romero Marchent, 1972). Se trata, como dice Ángel Sala, de un canto a la muerte del propio género. Nihilista e implacable, la película es arrolladora y aúna con naturalidad las gracias del spaghetti junto con las del terror de serie B para lograr una obra perturbadora y lindante con las realidades borrosas de las pesadillas. (Miedo me da el remake que están planeando).

El gran silencio es una de las mejores películas de Sergio Corbucci. La película es una agresión constante a la estética idealizada del western clásico. Le han dado la vuelta. Y Klaus Kinski consigue dar vida a, seguramente, el villano más temible del género. El contraste entre los exteriores nevados y los interiores iluminados por la cálida luz de la chimenea, la violencia desbordante y el cargado silencio de los personajes hacen que esta película se acerque peligrosamente, cuanto a excelencia se refiere, a las de Sergio Leone.

Just Before Dawn, de Jeff Lieberman, es una película olvidada. Slasher de principios de los ochenta, es una de las más atípicas cintas del género. Transcurre en un bosque. Unos jóvenes con ganas de divertirse desoyen el consejo de un lugareño (George Kennedy), y se adentran en la espesura (al son de "Heart of Glass", de Blondie). Y cuando parece que va a ocurrir lo de siempre, vemos que estamos ante una obra distinta, ante un director que planea con detalle cada plano y revienta uno a uno los lugares comunes del subgénero por antonomasia del terror.

Zombi 2, de Lucio Fulci, cuenta con algunas de las escenas más gore (y más homenajeadas) del cine de zombis, a la vez que con una música sublime de Fabio Frizzi. Quentin Tarantino y Robert Rodríguez sienten un afecto especial por esta película.

Detroit 9000, de Arthur Marks, es una película blaxploitation que, como las anteriores películas mencionadas, rompe con las convenciones del género al que pertenece (el policial), incomodando las expectativas del público más militante, forzando una lectura más incisiva de la película.

Igual que Neoculto, estas películas plantean un estimulante reto al espectador.

lunes, 14 de enero de 2013

El gesto de escribir

(Conjunto de microtextos que escribí, hace meses, cuando se estrenó la película):

1) Aunque sea un aspecto circunstancial de la película, como dice Beatriz Maldivia en Blog de Cine, el análisis que hace Sinister del oficio de escritor es brillante. Por crudo. Sin saberlo, Ethan Hawke se dejará engullir por su propia ambición. Tan a fondo quiere llegar para escribir su nuevo libro (que es, por otra parte, el clavo ardiendo al que se aferra para no despedirse para siempre del mundillo literario), que deja de lado los sufrimientos de su familia. Vemos, pues, que cuando se interpone algo entre la mirada obsesiva, autodestructiva, del artista, y lo que le rodea, nada puede hacerse para evitar que lo primero sea lo primero: su obra. Mal hecho.

2) Se superponen los dos planos de la realidad en los que juega la película. Scott Derrickson ha dejado de lado el terror religioso de El exorcismo de Emily Rose, pero solo tímidamente. Hay manifestaciones –siempre macabras- de la realidad sobrenatural en la realidad familiar, cotidiana, de la casa. Esas manifestaciones, junto con la atmósfera lúgubre y claustrofóbica, diezmarán la voluntad del escritor. Y más. 

3) Desde los años noventa, con sagas tipo Scream, Sé lo que hicisteis el último verano o Leyenda urbana, parece que el cine de terror tiene que cumplir un requisito mínimo indispensable para ser considerado como tal: servir una buena ración de sustos. Derrickson cumple. Esto, que no deja de ser un lugar común, no es lo único, sin embargo, que nos hace saltar de la butaca. Los efectos de sonido, la fotografía, la interpretación de Ethan Hawke: todo ello contribuye al acongoje del público de manera progresiva, pero por eso mismo más duradera, que los puntuales sustos de rigor. Contribuye a minar la valentía del espectador. De los tres puntos, el mejor, el más eficaz, es Ethan Hawke. Muchas veces, estando en el cine o solos en casa, lo que nos acojona del cine de terror funciona por simple mímesis. Tenemos miedo porque vemos que el protagonista tiene miedo. Nuestra reacción es siempre paralela a la suya. De ahí que una mala interpretación empobrezca la capacidad aterradora del género. Que no es el caso.


4) El mayor acierto, a mi juicio, son las grabaciones en Super 8. Grabaciones caseras más escalofriantes aún que las que veíamos en Asesinato en 8 milímetros o en Tesis. Maneras de matar nuevas, teñidas de un aura diabólico que no te abandonan al salir del cine. Perduran en ti esas imágenes. Perturbadoras imágenes que estructuran el relato.


5) Si la película acabara dos o tres minutos antes, mejor. Masticado y previsible, lo peor del final no es que sea solo eso, masticado y previsible, sino la cutre imagen del malo apareciendo de golpe, como si se despidiera de nosotros, en la ultimísima escena. Es ridículo. Jugando con la fotografía tenebrosa, con la atmósfera oscura de la película, con su sobria pero inquietante puesta en escena, hubiera sido mejor si, en lugar de mostrarnos un primer plano del malo –de Bughuul-, lo hubieran dejado entrever solamente. Dicho esto, el final supera con creces el final fallido de otra película de terror sobrenatural como es El terror de Amityville (Stuart Rosenberg, 1979), donde parece que sí, que algo está a punto de pasar, pero donde al final no pasa nada (de nada).

5b) Vemos ecos de El resplandor, de Kubrick. Pero también de Shock!, de Mario Bava.

Sinister arranca de cuajo toda esperanza y el último gesto del artista se convierte en el más irónico de su carrera.

lunes, 7 de enero de 2013

Se juntaron e hicieron bien

Pablo Neruda dijo en sus Odas elementales que el cóndor era una ave coronada por la nieve. Ahí en las alturas, el pájaro majestuoso sobrevuela el paisaje chileno con, me gusta pensar, instinto protector y paternal, por un lado, y con su irrefrenable e implacable instinto asesino, por otro.
            Pero El Cóndor, con mayúscula, es en esta película una fortaleza, y nada tiene que ver con las aves de los cantos nerudianos. Western americano gestado, pues, en 1970, bajo el visible influjo del spaghetti italiano, El Cóndor reúne a Lee Van Cleef, que acabaría convirtiéndose en uno de los grandes iconos del spaghetti western, y a Jim Brown, que a su vez acabaría convirtiéndose en uno de los grandes iconos del cine blaxploitation, tan en boga en los setenta. No hay, aunque pudiera parecerlo, duelo interpretativo, porque, a diferencia de Leone, que sabía explotar bien los recursos de sus actores y actrices, John Guillermin, director de El Cóndor, le pide tal vez demasiado a su actor. Van Cleef interpreta a un borrachín atontado pero simpático que, al enterarse de la existencia de un suculento tesoro celosamente guardado en la fortaleza, decide aliarse con Jim Brown, ex presidiario, para conseguir parte del botín (o el botín entero). Sus caras de estupor y alegría desmedida y saltarina no transmiten nada creíble. En cambio, lo que a veces se llama “underplay”, que es un modo de actuar comedido y recatado, es lo que mejor hace, con más naturalidad hace, Lee Van Cleef. De esta manera pudo dar vida al entrañable y justo Douglas Mortimer, en La muerte tenía un precio, y al terrible Sentencia en El bueno, el feo y el malo, como ha señalado Juan Gabriel García en el libro colectivo ¡Clint, dispara!. La Trilogía del Dólar de Sergio Leone.


Violenta película repleta de tiroteos y explosiones, de escenas de acción, El Cóndor es, de hecho, una gran ‘Buddy Movie’ en la que vemos las aventuras y desventuras de dos amiguetes. Cuando se conocen, traman, aunque por diferentes motivos, el asalto a El Cóndor. Por suerte, Lee Van Cleef es el miembro adoptivo, por así decir, de una tribu de indios (ahora nativos americanos, que la verdad es que tiene más sentido y se ciñe más a la realidad), con los que contarán, pues, para mejor conseguir sus propósitos. Ese es el pretexto.

La escena del asalto a la fortaleza es lo mejor de la película, junto con su argumento, de por sí intrigante. Guillermin alterna tres secuencias, dilatando el tiempo, estirándolo como un chicle, hasta culminarlas con una ensordecedora explosión final. Por un lado, los asaltantes trepan, sigilosos como hormigas, el muro de la fortaleza; por otro, tenemos a la mujer de la película desnudándose con toda la parsimonia del mundo para distraer –cómplice-, al tercer elemento en cuestión: la guardia. Planos cada vez más cercanos de los asaltantes, de la guardia, de la mujer: guardia mujer asaltantes; asaltantes mujer guardia: y nosotros, con los ojos enormes y expectantes. (De hecho, la horda de asaltantes mudos recuerda a Cuando ruge la marabunta (Byron Haskin, 1954): esa masa silente de insectos devoradores, preñados de un tranquilo y callado peligro, puntos lentos que avanzan sin parar, al asalto). Paralelamente, se insinúa la música por entre las escenas, inoculándoles una nueva personalidad, hasta que todo, al fin, explota. De nuevo, la dilatación del tiempo en esta escena, y la estructura tripartita de la misma (en este sentido de alternar planos de tres realidades o momentos distintos), es donde más se evidencia el papel (haroldbloomesco) de ‘poeta fuerte’ de Sergio Leone. (Pienso en el triello o duelo entre tres del final de El bueno, el feo y el malo). El director romano, aquí, ya había dirigido la mayor parte de sus westerns, y su estilo y su poética estaban bien enraizados en el imaginario colectivo. Ya había dirigido su Trilogía del Dólar y Hasta que llegó su hora. Le faltaban, para completar su obra, Agáchate, maldito y Érase una vez en América. Así, el marchamo Leone ya se veía claramente en la obra de sus contemporáneos.

Sin ser una gran película, El Cóndor te sume en un gozo y en un disfrute verdaderamente tonificantes. Tiene escenas de explosiones y tiroteos (escenas, pues, de acción), rodadas con talento y sentido del ritmo. Y un final (bastante) inesperado que no deja indiferente. Solo un detalle: plano general de Lee Van Cleef, solo, rodeado de restos de cosas rotas y aún crepitantes.

Además, las localizaciones inmejorables y un guión atractivo e imantador, y el inteligente y discreto uso de la música, pueden más, por otra parte, que los dos contrapuntos negativos que le veo a la película: la escasa iluminación y la (ya mencionada) mala interpretación de Lee Van Cleef. Así, por su buen ritmo, su argumento y la buena dirección de Guillermin, la película es un muy grato y recomendable descubrimiento.