martes, 26 de abril de 2016

De prisa y corriendo salen estas cosas

Si la prosa del Sánchez Piñol de Victus y Vae Victus fuera una persona, si pudiera desligarse por completo del personaje que le da la voz, si huyera, incorpórea, de esa mazmorra, para, ya libre, reconvertirse en algo nuevo, en un conjunto humano de palabras nuevas, estaríamos ante un tipo carismático, vivaz, con mucho don de gentes. Sería alguien simpático, dicharachero, extravertido, amigable, muy predispuesto a recibirnos en su casa con entusiasmo, con frescura y dinamismo, con alegría y efusividad. Todo este desbordante acogimiento, esta sincera y nunca incomodadora afectuosidad, estaría envuelta, veríamos, con la tenue modestia de la autenticidad. Un buen anfitrión, sin duda. Enérgico, sí, y tierno, pero también con un toque canalla, con un aire picarón, propenso a la travesura y al humor hiriente. Socarrón, le veríamos capaz de ironizar y frivolizar sobre los temas más presuntamente delicados. Un gamberro, claro que sí. Se le advertiría, de todos modos, afecto y calidez humanos, ternura y cariño, y un profundo sentido de la justicia social se escondería entre las dobleces de su carácter polimorfo. Sería una persona proclive a equivocarse, pero sus errores, sus pequeños desvíos cotidianos, serían fáciles de entender, serían, en contexto, explicables. La prosa de Sánchez Piñol sería un amigo con el que quedar y hablar largo y tendido sobre todo lo que nos ha ido pasando; al que escucharle hablar sobre lo que le ha ido pasando a lo largo de los años sería tan aleccionador como fascinante. Nos despediríamos, al terminar, orgullosos de contar con esa amistad. Nos habríamos reído y habríamos pasado un buen rato con un buen amigo al que habríamos echado de menos. Nos habríamos quedado con ganas de vernos más a menudo.


jueves, 14 de abril de 2016

Llegó Mariana Enríquez con sus cuentos y nos dejó helados

En medio de los cuentos de la Andrea Jeftanovic de No aceptes caramelos de extraños encontramos una tragedia. En el centro exacto, detona la tragedia y eso es lo que concentra nuestro asombro. Le confía a lo trágico, al hecho trágico en sí, todo el poder de sus cuentos. El cuento es trágico porque el hecho es trágico, y todo el peso de la historia orbita a su alrededor, pero se puede, con el tiempo, asumir la hondura de esa tragedia, desligarla del resto de cosas, lidiar con ella y arrastrarse, pasito a pasito, hacia adelante. En los cuentos de Mariana Enríquez, en cambio, no. Teje una red enfermiza de la que no podemos escapar.

Si los cuentos de Jeftanovic, escritos en un castellano lustrado y rutilante, están dentro de un campo vallado, los de Enríquez están más allá de esas vallas; nos enfrentamos a todo lo que ocurre si nos adentramos, desprotegidos, en la periferia de esos campos, cruzando unas vallas que jamás deberíamos haber cruzado. Jeftanovic, en un espacio delimitado, te planta un hecho trágico, incluso insoportablemente trágico. Enríquez destroza ese espacio y lo que queda es una bruma enloquecedora.

Sin llegar a sus extremos de laconismo, ni a sus inmensas elipsis, recuerdan los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego a los del Vargas Llosa de Los jefes o al del Rulfo de El llano en llamas. Aturdidores relatos todos ellos, salvo algún cuento con aparecidos a lo Tim Powers, que en mi opinión no acaba de funcionar por demasiado explícito, en sus cuentos se ve una cosmovisión violentada, rasgada y sin rastro de esperanza en que vaya a mejorar nada, ni asidero alguno que nos haga entender el porqué de las maldades que aparecen.

En “La hostería” y en “La casa de Adela” vemos puntos ciegos, ambiguos, polisémicos y estimulantes, como los que describe Javier Cercas en su último ensayo, titulado, precisamente, El punto ciego. En “La hostería” se hilvana a la perfección lo histórico-político con lo sobrenatural (o no). Esta polisémica ambigüedad multiplica las posibilidades de lectura que nos ofrece el cuento. ¿Se desprende consuelo o dulzura de alguna de ellas? No.  

El justificado desprecio con el que trata a la policía, y por tanto al Estado, en "Bajo el agua negra", es solo uno de los azotes colaterales que le pega la autora a la violencia programada. Porque por un lado tenemos la violencia íntima, el mal que viene del individuo, y por otro tenemos el mal calculado que viene de las instituciones. Se van entrecruzando en estos cuentos esos males.

Es sutil Mariana Enríquez. Si reseguimos el trazo que marcan sus cuentos, llegaremos a un mal arraigado, al origen social de tanto ultrajo. Sí, vemos las relaciones de pareja desidealizadas, vemos los pensamientos inconfesables que a veces nos asaltan, los instintos más bajos aflorando, barrios enteros estigmatizados por su “condición de indeseados”. Pero Enríquez también explora las responsabilidades de un mal mayor. En “Pablito clavó un clavito”, el protagonista es un guía turístico de Buenos Aires. Su especialidad es la ruta de los asesinatos más famosos acaecidos en la ciudad. Recreándose en la historia de los asesinos y sus víctimas, el personaje, como quien no quiere la cosa, nos dice que no se incluyen los dictadores en el tour “por corrección política”. En cambio, el Petiso Orejudo, el más perturbador de los asesinos mencionados en su recorrido, y precisamente por eso el más popular, no tiene consciencia de nada: a él “solo le gustaba atacar niños y encender hogueras”. Como no pueden dar explicación a sus crímenes, como no hay un mínimo asidero para racionalizar su barbarie, el Petiso “incomoda a todos”, convirtiéndose así en “el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario”. Palabras que pueden amoldarse a tantas otras realidades con tanta precisión que acaban dando miedo. Como decía, se entrecruzan hábilmente los dos males, tejiendo una red expansiva, malsana.

Pero me resisto a considerar esta colección de cuentos una muestra de literatura de terror. No. Un poco en la línea del China Miéville que prefiere hablar, para todas aquellas literaturas que se alejan de lo estrictamente realista, de “weird fiction”, me gustaría considerar el libro de Enríquez una muestra brillante, perturbadora, de literatura extrañada, distorsionada: a través de estos golpes a lo rutinario vemos cómo la incomprensión, el abandono, el miedo, el Estado o la soledad pueden entrar a fondo en las consciencias, anulándolas. La vida vale muy poco aquí, en estos cuentos. Yo escogería unas palabras de Viento del pueblo, de Miguel Hernández, como carta de presentación del libro, casi como advertencia de alguno, solo alguno, de sus poderes: “Verás el apogeo del espanto”.

El castellano de Enríquez, precioso, está algo menos pulido que el de Jeftanovic. Parece que estemos ante la misma diferencia que encontramos entre el inglés pulido de las letras de Leonard Cohen y el inglés en bruto, por así decir, de las letras de Dylan. La primera vez que leí algo de ella fue en el libro colectivo Mi madre es un pez. Destacaba la sutileza de su cuento. Veo ahora que este es un claro distintivo de la autora, que no era solo un cuento acertado entre tanta medianía y que de cada recoveco de Las cosas que perdimos en el fuego emana una brillante oscuridad.

martes, 5 de abril de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 3)

MA: Siempre ha considerado Tarantino que se tenía que eliminar la moral de la ecuación (en cine) y, consecuentemente, vemos, en todos los personajes de todas sus películas, una desestabilizadora ambigüedad moral. No veo que Tarantino se decante por uno u otro personaje. Veremos que el de Jackson concentra la mayoría de miradas (y de simpatías), pero no deja de ser un tipo vengativo y sanguinario; Kurt Russell, que déjalo suelto, es redimido al final por salvarle la vida, con su preventiva intervención, a Walton Goggins, quien, a su vez, acaba despegándose un poco de la repugnancia moral en que venía envuelto al principio por, precisamente, congraciarse con lo que él entendería por el enemigo. Se van moviendo todos los personajes sobre una base de ambigüedad moral como si fueran piezas de ajedrez. Fluctúa su grado de inmoralidad, sí, evoluciona o involuciona, pero siempre sobre esa base de ambivalencia tan frecuente en Tarantino. Otra cosa es la toma de partido general que se percibe de la película, la orientación moral de sus intenciones, pero si hablamos de personajes, de la simpatía que por ellos pueda sentir su autor, que creo es total, o del escalafón que ocupan en un hipotético termómetro moral, no creo que podamos encontrar muchos gestos desinteresados, moralmente instructivos, que puedan situarlos muy arriba. Dicho esto, creo que podemos condonar a Warren por no tenerlo todo previsto, por no anticiparse a todo. De haberlo hecho, no habría final, seguramente. Un reproche no muy pensado.
Creo que estamos de acuerdo en la mayoría de cosas expuestas. Matiz arriba, matiz abajo. Para responderte: no, no vi la orfebrería visual propia del giallo. Y no quiero ponerme pesado citándola otra vez per la citaré otra vez: La cosa, que no es giallo pero sí incurre, en algunas escenas, en el cromatismo arrebatado que suele asociarse al giallo, es la película que más visiblemente se abría paso, para mí, entre la panoplia de obras influyentes de Los odiosos ocho, y no las de Dario Argento o Mario Bava o Lucio Fulci. De todos modos, cuando hablamos de influencias en Tarantino, del sustrato genérico que subyace a sus películas, tenemos que dar un paso atrás para ver las cosas con más perspectiva: un puñado de géneros subsumidos en la película tendrán su momento durante el metraje, y no la estética, las coordenadas o las directrices de uno solo. Aunque haya un marco referencial dominante, siempre hay una amalgama de géneros y subgéneros ahí debajo, de ahí que no me sorprenda en absoluto que alguien pueda percibir ecos del giallo en este western psicológico de misterio, claustrofóbico, postapocalíptico y arrasado por una monstruosa tormenta de nieve. Sé que lo sabes, pero igualmente quería decirlo.

MG: En cuanto a lo que apuntas de la moral, yo no sé si afirmaría que el cine de Tarantino carece por completo de ella, aunque sin duda las ideas morales que articula resultan difusas, contradictorias, problemáticas; de todos modos creo que, de hecho, algunas de ellas han ido ganando espacio a medida que, como decía antes, buscaba incurrir en los terrenos de lo que se supone que una obra grande y «seria» debe ser (aunque Tarantino se aproxime siempre a los terrenos de lo «serio» desde una óptica desenfocada felizmente singular). Si algunos de sus detractores han afirmado que la película incurre en los terrenos del nihilismo, me parece que yo no iría tan lejos como para usar un término tan unívoco y absoluto: termina con cierta noción de concordia, y las simpatías que exhibe apuntan en una línea de apoyar a colectivos oprimidos que ya viene de lejos en su filmografía; colectivos que, de hecho, tienen en sus películas una oportunidad de reparación (aunque sólo sea en el terreno de lo ficcional). Cierto es, empero, que esa reparación se formaliza en términos de una violencia catártica incontrolada nada propositiva, que hace bueno el aserto de Slavoj Žižek sobre la película en su ensayo La nueva lucha de clases: pese a que haya en Los odiosos ocho personajes que son víctimas, ello no les exime de actuar de modo despreciable, con la mayor brutalidad; de ser capaces de atrocidades que llevan muy lejos la idea de tomarse la justicia por su propia mano. «Solemos olvidar», dice, incómodo, «que el sufrimiento no ofrece ninguna redención: ser una víctima en lo más bajo de la escala social no te otorga ninguna voz privilegiada de moral y justicia».
Y ya que entramos en esto: debo decir que, si bien creo que Tarantino trabaja con esa problemática a sabiendas, obligando al espectador crítico a una recepción ambivalente, escindida entre la empatía que ha llegado a sentir por los personajes y la conciencia de los extravíos en que éstos incurren, a veces no tengo claro que no olvide un poco esa verdad desapacible por el camino, como parece indicar la complicidad con la que parece plegarse a los excesos de algunos de sus personajes favoritos. Aquí podría ser un ejemplo de eso el final de la película, en el que no detecto una mirada crítica en la voluntad de captar la delectación con que los personajes ajustician a Daisy Domergue, como si la detecté, por ejemplo, en las escenas de violencia racista en Django desencadenado. No estoy seguro de a qué sirve ese final, ni cuál es exactamente su propósito; no sé si es meramente ilustrativo de unos personajes inclementes en una época inclemente o si acaso incurre en una leve complicidad festiva con sus extravíos, pero, sea como sea, eso daría para un debate muy largo, aunque probablemente fuera uno de los más necesarios y relevantes de todos: el que atañe a los efectos y responsabilidades de la representación.
En cuanto a La cosa, y para reconducirnos, si no he insistido en las similitudes de Los odiosos ocho con ella es básicamente porque no la tengo fresca, y me daba miedo que las comparaciones se fundamentaran en el combo común Kurt Russell + Ennio Morricone + nieve. Aunque, cierto es que, si añadimos al combo el aislamiento, los paisajes desapacibles y la tensión interior/exterior, con la base polar reconvertida aquí en mercería y la amenaza del monstruo repartida entre ocho personas de cuyas motivaciones respectivas todos dudan, los paralelismos empiezan a resultar más pertinentes. Sí, está claro que las películas de Tarantino, tan adepto a la remezcla y recombinación de materiales de la cultura popular según estrategias inesperadas, nunca se enclavan en un solo género: Reservoir Dogs se enmarcaba en el subgénero heist, con homenaje explícito a uno de sus cultivadores literarios, Edward Bunker, materializado en su elección de casting como Mr. Blue; el modelo de Pulp Fiction, enunciado en el título, estaba trascendido por una disposición singularísima del material y una originalidad y capacidad icónica que brillaban como nunca; Jackie Brown era otro título heist, esta vez con una serenidad inédita y una primera incursión en las dinámicas raciales; Kill Bill empezaba a insinuar los wésterns que llegarían (esa escena de la boda, esos planos de la puerta casi al modo de Centauros del desierto), y añadía anime, y manga, y artes marciales, y reescribía La novia vestía de negro, e inauguraba las narrativas de venganza que imperan en el Tarantino actual, e incluso su atención para con los colectivos maltratados por la historia y por los grupos dominantes: el de las mujeres, el de los judíos, el de los negros; Death Proof se sumergía hasta más abajo de la serie B (y ahí estaban Russ Meyer y Richard C. Sarafian) para emerger, de la mano de una chispeante brillantez formal, como una película enérgica, pletórica, extremadamente reivindicable, con la ligereza de movimientos del que trabaja con la libertad de estar haciendo una obra que se sabe y se quiere pequeña, que abdica de la responsabilidad (que luego le pesaría a su autor) de la grandilocuencia y es espídica y directa y trepidante; Malditos bastardos era bélica, y era un wéstern, y era comiquísima, y era Doce del patíbulo, y era renovadora y gozosa en sus autoconscientes ambición y poderío; Django desencadenado introducía aún una manera de filmar la violencia inexplorada por Tarantino, pero parecía confirmar, no muy alegremente, que, en su madurez, este había encontrado unas directrices nuevas, pero aparentemente definitivas, para su poética. Los odiosos ocho —que, insisto, nunca baja del notable— parece, con todo, reafirmar esto de nuevo con una intensidad aún mayor: lo hace con su reincidencia en algunos estilemas, con una innecesaria y algo renqueante monumentalidad que, para Tarantino, ya parece irrenunciable, con un aquietamiento (en inventiva, en energía, en comicidad, en brillantez formal, incluso en tonalidades emotivas, con esos coqueteos inesperados con los límites de lo cursi) que quizá, tras la dupla que conforma con Django desencadenado como las primeras dos películas de su autor que apenas añaden ya nada a su corpus, baste para aventurar un diagnóstico: Tarantino se ha aposentado; ligera, más que tolerablemente, pero aposentado al fin. Desde hace años afirma que no quiere hacer películas de viejo que malbaraten su filmografía; según sus propias cuentas, le quedan dos para retirarse. Quizá no sea necesario llegar tan lejos: a los 52 años, aún conserva el entusiasmo que, aliado a un oficio inmarchitable, le habilita para hacer películas tan notables como la que nos ocupa, que otros directores firmarían sin pestañear. Aunque (otro quizá) es posible que Malditos bastardos vaya a quedar definitivamente como su última película grande de verdad, y que quepa reevaluar las expectativas ante sus próximas entregas a partir de ahora. Mi pregunta, pues, para cerrar esta conversación: ¿compartes este punto de vista?
MA: Deja que retome una cosa que has apuntado. Estoy de acuerdo con Žižek, claro, aunque tampoco creo que descubra nada nuevo. Por otro lado, no acabé de ver esa complicidad con la que el director se pliega, dices, «a los excesos de algunos de sus personajes favoritos». De una brutalidad casi cavernícola, la escena final tiene una única, aunque escalofriante, explicación moral (que no justificación): deciden colgarla para así cumplir con las obligaciones —uno diría que ilusiones— del ya muerto Kurt Russell. Se convierte en un gesto -ese ahorcamiento pornográfico- de deferencia hacia el compañero. Que luego se recreen de esa manera ya forma parte de la retorcida naturaleza humana que nos define, en mayor o menor medida, con más o menos atenuación, a todos nosotros. En ese terreno de ambigüedad se instala la película. Jodido y resbaladizo.

¿Se nos ha vuelto acomodaticio Quentin Tarantino? Me parece que sí, francamente. Pero sobre esto diría lo que Javier Ocaña dijo en su crítica de La Juventud: «Sorrentino corre peligro, eso sí, de ahogarse en su propia autocomplacencia. Algo de lo que se acusó a Fellini durante años mientras que ahora suspiraríamos por otra de sus películas. Así que mejor dejamos al artista con sus pinceladas de genio del instante, que seguro que sabe lo que hace.»

MG: No es que Žižek diga nada nuevo, pero lo dice con una claridad y contundencia que a veces, en determinados contextos, llevados por ciertos escrúpulos, diría que acostumbramos a inhibir. Sea como sea, y en cuanto a la violencia en Tarantino: a veces sospecho que tendemos a considerar que mostrar un acto de violencia extrema lleva implícita su propia condena, en especial si quien lo hace es un creador al que admiramos y, de resultas de eso, concedemos la presunción de inocencia. No creo que Tarantino condone la violencia, pero no estoy seguro de que haya reflexionado mucho sobre el sentido que en ciertos momentos de Los odiosos ocho (pienso, como decía, en el cuarto final) tiene plasmarla, como sí lo hizo en algunas secciones del metraje de Django desencadenado; de lo que sí estoy seguro es de que, pese a todas las infinitas aristas de los personajes de Samuel L. Jackson y Walton Goggins, Tarantino invierte más esfuerzos en perfilar sus personalidades y concederles aspectos ligerísimamente redentores a ambos que en hacer lo propio con Daisy: la empatía que ese personaje está destinado a causarnos no surge de una construcción caracteriológica eminente y deliberadamente plana, sino del hecho de que nos convertimos en testigos de su constante maltrato. Al contrario de lo que opina Matt Zoller Seitz en su reseña de la película, no considero que haya que hacer responsable a Taratino de las reacciones festivas de sus espectadores ante los momentos más crudos de sus títulos, pero en la elección de conceder esa especie de pequeña salvaguarda al gesto de los personajes de la que hablas, de proporcionarle ese ligerísimo barniz ennoblecedor, sí creo entrever un indicio de la dirección de sus simpatías que me parece reforzado por el espacio que da y niega a los personajes para crecer, y por lo que me parecen unos énfasis casi festivos, triunfalistas, celebratorios en la escenificación de la muerte final que no podría comentar mejor sin mediar un revisionado.


Sea como fuera, hay una cosa que sí firmaría: esa cita de Ocaña, en todo momento. Qué raros, por cierto, los momentos de «genio del instante»  en un panorama de medianías, de obras solventes, discretas, correctas, ordenadas y modestas, que no irritan pero tampoco estimulan; cuánto lo hacen, en cambio, esos momentos, incluso en piezas irregulares, imperfectas, sólo parcialmente logradas, que a veces se vienen abajo por el peso de sus propias ambiciones inalcanzables, dejando un fracaso más magnético y atrayente que los éxitos tímidos de sus compañeros dóciles y adocenados. Quizá sea ese arrojo con el que identificábamos a Tarantino en sí el que le falte a esta película, pero, reparos aparte, no están ausentes de ella fogonazos de talento por los que muchos otros matarían. Sigamos atentos, a ver cuánto se prodigan en el futuro. 

...Y FIN.