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Twin Peaks, primera temporada

Un pueblo idílico, Twin Peaks. Pequeño, acogedor, rodeado de bosques y cataratas, de árboles y pájaros silvestres. Uno quisiera vivir o pasar largas temporadas de sosiego en Twin Peaks. Con esas vistas y esa paz. David Lynch y Mark Frost crearon esa atmósfera y debajo le pusieron dinamita. Orquestaron en Twin Peaks un microcosmos irracional, brumoso y endogámico, con un miedo ancestral arraigado en la mente de los vecinos, y con todas las consecuencias conductuales de ese miedo. 

Como ya hizo Carpenter, los creadores de la serie hacen un retrato demoledor de la vida de pueblo. Generan una atmósfera particular, asfixiante, y un ritmo interno, quebrado, de vida de pueblo, que tiene sus pautas visuales en las tomas que se introducen entre escena y escena (árboles agitándose, semáforos en rojo, últimas horas de la tarde, la noche: todo es ominoso en esas estampas). Meten la cámara en un pueblo pequeño, donde el día a día transcurre sin mucho sobresalto, y recrean la vida de la gente que prefiere vivir aislada, con sus costumbres y sus aficiones tranquilas, pero donde también hay fisuras, y es en esas fisuras donde la cámara y la historia se adentran. En Twin Peaks hay un contraste frontal entre las apariencias y la realidad. Es como si hubieran reconcentrado lo irreconciliable hasta límites explosivos. 

La iluminación natural aviva los colores en la serie, como si les sacara brillo. En los exteriores la fotografía es límpida, cristalina, con esa luz de primera hora de la mañana que le da a las tomas un aire de frescura. La ambientación, la paleta de colores, el vestuario: todo nos trae de golpe el carácter hogareño, cobijado, de la vida ralentizada de un pueblo de montaña, y también nos trae algo circunstancial que no evitaré mencionar: los años noventa. Aunque no pueda capturar la plena idiosincrasia de la década, al rodarse muy a principios, sí que anticipa algunos rasgos identificativos de esos años que hacen que visitar la serie ahora tenga un componente de recuperación nostálgica del imaginario de la infancia o la adolescencia. Pienso en el vestuario, en esos peinados que ya no son los de los ochenta, en los coches y la decoración de interiores. Es un agradable viaje al pasado. Cosa que contrasta con el acontecimiento nuclear que nos arrastra a Twin Peaks: el asesinato de Laura Palmer. En un pueblo rodeado de naturaleza exuberante. Civilización y naturaleza. Lo racional y lo irracional.  

El programa piloto tiene una de esas cualidades que rara vez alcanza una obra: la de la semiperfección. Como apertura de serie, como primera muestra de todo un universo narrativo, temático y atmosférico, no tiene fisuras. Despliega sus recursos y sus intenciones en ese primer capítulo con mano maestra: nos deja ver que el crimen es un horror, la víctima inocente, y que todo ello es un terremoto emocional para el pueblo, pero también nos muestra las emociones que subyacen a esos hechos, que son todas perversas, y las progresivas, chocantes revelaciones que van surgiendo a raíz del asesinato, y el resultado es un enganche instantáneo superior al que provocaría, muchos años después, Perdidos. Lynch y Frost no juegan al cliffhanger resultón. Saben dosificar la tensión narrativa y jugar con las inquietas expectativas del público con un microcosmos emocionalmente resquebrajado. Con un universo de preguntas.

¿Será Laura Palmer la inocencia? ¿Una inocencia menos cándida de lo idealizado? ¿Serán todos los vecinos responsables, a su manera, de la muerte de Laura Palmer? ¿El plano recurrente de un semáforo en rojo, que aparece por primera vez cuando el agente Cooper nos recuerda que los asesinatos se cometieron de noche, acompasado por la música lúgubre, absolutamente envolvente y percutidora, de Badalamenti, es un recordatorio, una insistente letanía por la muerte de la inocencia en Twin Peaks?

Nunca me ha gustado mucho el actor Kyle MacLachlan. Pero aquí, interpretando al agente especial del FBI Dale Cooper, me ha vencido hasta el punto de querer volver a ver Dune y repasar su filmografía. Hay una dualidad en su manera de ser que lo hace un personaje excepcional: es serio, profesional, educado, pero también frívolo, algo infantil, y no disimula algunos rasgos de su personalidad como la gula o la tendencia al capricho inocente: esta mezcla crea un personaje lleno de particularidades que atraen al espectador. Algunos tics aniñados como alzar el pulgar en señal de aprobación o su (contagioso) fetiche con los donuts y el café le convierten en un ser extraordinario, sobre todo teniendo en cuenta el organismo tan formal para el que trabaja. La relación que le pasa a Diane de todos sus movimientos vía la grabadora es uno de los grandes logros de la serie; revela, entre otras cosas, esa dedicación y ese rigor de los que hace gala desde el principio, pero también lo cándido que es por la total inocencia de algunos hechos que le menciona. Cree, pese a su trabajo metódico y racional, en un sistema de deducción que le vino dado en sueños. Lo irracional, como en el propio pueblo, también está metido en Dale Cooper. De ahí que se adapte tan bien a la vida en Twin Peaks.

La música es otro de los grandes aciertos de la serie. Obra de Angelo Badalamenti, con el que Lynch ya había trabajado en Blue Velvet Wild at Heart, cada pieza musical es tan diferente y sugestiva, que, cuando aparece, afina las expectativas y encauza las afinidades del público con el personaje o la escena en cuestión. Cada bloque de personajes va con su música a cuestas como si fuera una extensión de sus pulsiones internas.

Ese es uno de los grandes temas de la serie: las pulsiones internas que reprimimos a diario. Al igual que pasa con San Camilo, 1936, de Cela, la pulsiones sexuales no resueltas, el amor sustituido por un matrimonio de conveniencia, o las subterráneas esperanzas de cumplir con el amor verdadero acaban cristalizando en la superficie del pueblo en forma de tensión permanente, formando una capa de hipocresía que recubre una matriz oculta muy violenta. En el quinto episodio de la primera temporada lo dice el personaje de Russ Tamblyn: “Los problemas de toda nuestra sociedad son de naturaleza sexual”. Algo que podría haber firmado, palabra por palabra, cualquier personaje de San Camilo, 1936. La punta del iceberg de esa matriz es la misteriosa muerte de Laura Palmer. A medida que nos adentramos en Twin Peaks, vemos que nadie se salva: el que no tiene un amante, roba; el que no consipira para heredar una fortuna, trafica con cocaína. Etcétera. Pero todo está submergido, así que Twin Peaks es el plácido enclave natural, alejado del caos urbano de las grandes ciudades, que ya aparenta ser desde su letrero de bienvenida.

La serie va creciendo, se va expandiendo hasta que se desvela la red que subyace a las apariencias, mostrando íntimas conexiones entre los personajes más aparentemente inconexos. Esas teselas se ven ya en el programa piloto. Y esas conexiones secretas siempre son traumáticas para alguien en Twin Peaks. “Los secretos que guarda la gente acaban con cualquier oportunidad que tienen de ser felices”, dice James, el personaje que interpreta James Marshall. Y el agente Cooper nos recuerda que "los secretos son muy peligrosos". Se va retorciendo y complicando la serie en una trama llena de nudos y quiebros ocultos, imposibles de prever, de escondites y bucles enterrados.

(Por otra parte, viendo la serie he pensado que The X-Files es la hija bastarda de Twin Peaks. La hija pulp y cienciaficcionesca. Su atmósfera y ese punto sobrenatural son deudoras de Twin Peaks).

A diferencia de muchas otras, la serie es autoconsciente. Porque aunque quizá no lo parezca por lo escrito hasta ahora, estamos ante un culebrón de primera categoría (en el sentido de 'excelente', y en el de 'muy representativo de'). Vemos cómo incorpora la parodia de sí misma con ese melodrama que tiene en vilo a algunos personajes. El melodrama Invitación a la vida, que es la serie que ven los vecinos del pueblo, es un culebrón profesional porque se toma más en serio a sí misma que, en este sentido, Twin PeaksTwin Peaks tiene muchos elementos de culebrón, pero estilizados y resemantizados; la serie dentro de la serie, en cambio, no: lo es sin saberlo. Twin Peaks es un culebrón descontextualizado. Las ocasionales reacciones histriónicas de algunos personajes y las relaciones rocambolescas que surgen entre ellos son un diálogo irónico con los culebrones; son incursiones puntuales en su registro expresivo tan desmesurado y teatral. Como dice John Kenneth Muir: “Con Twin Peaks, parecía que Lynch le dijese al público lo tonta que era la forma del melodrama a la vez que le atraía con un ejemplo superlativo de esa forma”.

CONTINUARÁ...

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