domingo, 8 de mayo de 2016

Luis Buñuel, ángel exterminador

“A ello se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor, que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora”. Mi último suspiro, Luis Buñuel


El ángel exterminador – 1962


Las élites al desnudo: así es como las vemos en El ángel exterminador. Incapaces de salir de su burbuja, de ese ambiente cerrado, claustrofóbico y endogámico en el que nacen, en esta película vemos a las élites en toda su miseria, reducidas a su “condición zoológica”, como dice Román Gubern en su Historia del cine. Encerrados, los personajes involucionan hasta un primitivismo salvaje que los delata como lo que en el fondo son: bárbaros. Esa parece ser la mirada de Buñuel, y quizá por eso sea él mismo el ángel exterminador que sirve de título a la película. Con sus brotes de irracionalidad, alucinaciones y extrañeza, la película se convierte en una inclemente crítica a la cerrazón de esos mundos privilegiados, alejados de la realidad. Como en High-Rise, Los odiosos ocho o Perros de paja, por citar algunas, los personajes llegan al límite en una casa que no está cerrada pero de la que no pueden escapar. Y esta vez el peligro no es una amenaza exterior, sino su propia, homicida, naturaleza humana. En ese sentido Cube está más cerca y es ahí donde más perturba: no quiere tranquilizarnos con la presencia de una amenaza exterior.

La cámara se adecua a unos ritmos repetitivos. Hace movimientos innecesarios, siguiendo a personajes en sus casi imperceptibles cambios de posición en escena. Y se enfocan desde distintos puntos de vista algunas escenas, creando la sensación de estar en un bucle. Sensación que se refuerza al final de la película cuando vemos a los supervivientes entrando en la iglesia, y, una vez dentro, acabada la misa, de nuevo surge la alarma ante la inexplicable imposibilidad de poder salir.

Se puede, en ese sentido, leer la película en clave cercasiana: tiene un punto ciego. No sabemos qué fuerzas les impiden salir, ni a las autoridades entrar. Dijo Román Gubern que “cine traumatizante es el de Buñuel, cine de revulsión, que al trabajar en los estudios franceses, con técnicos y actores excelentes, pierde en su refinamiento algo de aquella fuerza telúrica que exudan sus exabruptos mexicanos”. Las películas ásperas de su etapa mexicana corroen por violentadas, por brutas. El cine de Buñuel es austero. Es un cine exfoliado, que no quiere afilar el esteticismo de sus planos: está demasiado pendiente de otras cosas. El inclemente e inmisericorde Luis Buñuel. 

Robinson Crusoe - 1953

Puede sorprender esta adaptación. El personaje de Robinson Crusoe encarna actitudes confrontadas: por un lado descree de la civilización occidental, de su barbarie y de su codicia, pero, por otro, domestica a Viernes, convirtiéndolo en su criado, en un claro ejemplo de colonialismo que no se aleja mucho de esa barbarie que repudia, ni, por otra parte, del salvajismo antropófago de las tribus locales que a veces llegan a su isla. Hay un par de momentos en la película, que no es la más floja de Buñuel, ni la más alejada de su poética, que sí se acercan a su enfoque particular de la religión. Robinson sube a una de las colinas de su isla desierta a declamar pasajes de la Biblia que se repiten, multiplicados por el eco, sin encontrar a nadie que los escuche. Parece como que no hay más respuesta que la de uno mismo. También, Viernes, con una lucidez nada inocente, cuestiona algunos dogmas de fe sin que su amo pueda ofrecerle ninguna respuesta satisfactoria. La incursión en lo onírico es otra de las constantes reconocibles de Buñuel que también tienen su momento en la película, aunque de manera mucho más tangencial que en otras: la alucinación en la que Robinson ve a su padre, y la alucinación auditiva en la que oye, cree, a sus amigos emborrachándose felizmente con él. Antes de verla imaginaba que llevaría la novela a su terreno, que intentaría modificar o condicionar los rieles principales del relato, pero no. Y esas secuencias oníricas no tienen el peso que tenían en sus otras películas. Al principio, cuando la voz en off tiene mayor importancia, vemos el uso inteligente que hace de ella. Complementa la soledad del personaje, interactuando con él, colaborando con lo que vemos en pantalla. La irresuelta pulsión sexual del personaje se deja ver en la mirada de Crusoe al espantapájaros femenino, y en su enfado al ver a Viernes inocentemente vestido de mujer. Podría haber tirado algo más de ese hilo para problematizar el relato como hubiera hecho todo buen ángel exterminador.

Él – 1952

Contundente mazazo al machismo, a la intransigencia más cerril, a las miserias íntimas de la vida conyugal. El personaje principal, soberbiamente interpretado por Arturo de Córdova, es un animal cegado por su inseguridad, por su desconfianza, por su paranoia, por sus celos enfermizos que desembocan en vejaciones y en violencia física. Representa el lado oscuro del amor. El lado más oscuro del amor. La iglesia, como es habitual en el cine de Buñuel, quien dejó de creer en sus dogmas a los catorce años, según dice en Mi último suspiro, adquiere una actitud perdonadora que la hace culpable. Y vemos, sí, otra incursión más en la imaginería de las alucinaciones que atormentan al personaje principal en la escena de la misa. Siempre los sueños en Buñuel. Los sueños o las ensoñaciones mortificantes. Gran parte del cuerpo central de la película es un flashback, recurso que le sirve para ilustrar, con detalle, el progresivo horror en que se convierte el matrimonio de Gloria, también soberbiamente interpretada por Delia Garcés, para que veamos cómo el totalitarismo estatal tiene su equivalente doméstico en la relación de subordinación que le impone la mente machista, enloquecida y fanatizada, del marido. El uso de la música, también al final, contribuye a tejer este panorama desquiciador. Buñuel se erige de nuevo en inclemente ángel exterminador. El andar bamboleante del final de la película, que nos llega con un muy tranquilo plano general, hace que dudemos, o directamente descreamos, de la presunta recuperación del marido. Por otra parte, no solo la iglesia y el machismo reciben aquí su condena: también la familia entendida como institución. La madre de Gloria es tan culpable como la iglesia de la situación de su hija: cree al hábil marido, que se acerca a ella para lavarle el cerebro, para tergiversar los hechos, cobardemente, tratando de conseguir acólitos para su cruzada antiadulterio. Pocas películas he visto en las que la psique humana quede tan duramente retratada, tan visiblemente expuesta. Otra excelente película sobre los celos es Toro salvaje, de Martin Scorsese. Pero por lo que tiene de indagación en la brutalidad humana, palidece al lado de Él. Y sobre el título de la película, ambiguo y polisémico: tanto puede referirse al marido, a lo que para Gloria es su marido, un mero pronombre, como a todos los fantasmas que imagina el propio marido rodeando a su mujer. Siempre con un ‘él’ acechando en su mente.

La joven – 1960

Rodada el mismo año que El sargento negro, de John Ford, La joven comparte con esta película el ser un potente alegato antirracista, como también lo sería, unos años después, En el calor de la noche, de Norman Jewison. Los negros de Harlem de Lorca tienen su equivalente cinematográfico en esta película de Buñuel, donde vemos a un músico de jazz huyendo de la sociedad racista, retrógrada, que lo persigue, acusándolo injustamente de violación. Rodada a medias entre unos exteriores playeros y el interior de una casa (¿no estaremos ante la precursora de las películas veraniegas que transcurren en alta mar?), los pocos personajes discurren, parece, a espaldas del mundo. Buñuel sabe captar el latente erotismo de unas piernas, convirtiendo el plano picado que, adulto, las mira, en la chispa que enciende la insania del adulto. La iglesia, como de costumbre,  no sale muy bien parada: le vemos la doble moral que la caracteriza. No encontramos esas incursiones en el mundo de los sueños, pero sí, en cambio, otra de sus constantes: planos muy cercanos de tarántulas, de mapaches devorando gallinas, de conejos moribundos, de conejos muertos que reciben balazos por accidente. Imágenes que violentan el apacible entorno natural, que le dan un toque de extrañeza a la cotidianeidad. Como las elipsis en la narración. La conversación que mantienen los dos adultos, el blanco y el negro, sobre su paso por Italia durante la segunda guerra mundial es el primer paso que dan hacia la reconciliación. Pero no hay entente: si al final el blanco cede, si lo trata bien y lo ayuda, es por interés propio, para ganarse el perdón de la iglesia y seguir viviendo inmaculado, a pesar de lo que confiesa haber hecho. A pesar de ser, él sí, culpable. Y la iglesia, representada por el reverendo moderadamente racista, es capaz de perdonar lo imperdonable si se compensa con un buen matrimonio religioso. Sin ser la mayor muestra del anticlericalismo buñuelesco, la falsedad y la doble moral, tal vez de otros ámbitos, quedan igualmente destruidas, como vemos, por el ángel exterminador el primer año de una década que, como decía al principio, vería sucesivas muestras de humanismo antirracista en cine.

Susana – 1951

Empieza la película y vemos a Susana encerrada en una celda. La presencia de un murciélago, de ratas y de una tarántula, con su extrañeza y su fealdad, nos predisponen a entrar en un mundo violentado, como si fueran el presagio de lo que ocurrirá. Prófuga, Susana llega a la casa de un terrateniente. Calculadora, manipuladora, mentirosa, interesada, recurre al victimismo o a la seducción para conseguir sus fines, enfrentando a los miembros de una misma familia para esquivar el presidio, para seguir donde está. La mirada de satisfacción que tiene cuando ve que funcionan sus tretas dice más de ella que las tretas en sí. La composición de los planos está muy cuidada en esta película, como vemos en el padre nuestro rezado al son de la lluvia y los truenos de una tormenta. Y en el momento del enfrentamiento final entre la señora de la casa y Susana, que es como decir entre el bien y el mal, escoge Buñuel un plano subjetivo contrapicado desde el punto de vista de Susana, para que recibamos, con ella, los latigazos de la señora, la explosión de su ira contenida. El aire simbólico de las últimas tomas exteriores, sin lluvia y con un atmósfera de perdón, debilitan un poco la fuerza de la película, sobre todo al ver la lectura que hacen los personajes de lo que ha ocurrido: todo ha sido como una pesadilla. No sé muy bien dónde está la crítica de nuestro ángel exterminador en esta película. En el hecho de que la carne humana es débil cuando se tienta? En lo malintencionado que se puede llegar a ser? Aquí hay un problema que se resuelve felizmente y ya está. Porque, si bien vemos a Susana corrompiendo un núcleo familiar, nunca la llegamos odiar del todo. No pasa como con el Jaibo de Los olvidados. Hay algo en esos primeros planos en la celda que nos acompaña y que nos recuerda que ella también es o ha sido víctima de un trato inhumano.