lunes, 22 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 2)

MG: Respecto a lo del bucle: para ir directo al grano, no, la verdad es que no lo veo tramposo. He leído algunas críticas muy duras sobre la película, como la de Jordi Costa en Neupic (con cuyo fondo coincido, pese a que disiento en sus énfasis y sus alcances), la de Pablo Muñoz en El Español (que me parece un tanto apresurada y extrema), o la de Carlos Reviriego en El Cultural (más desarrollada, pero también algo apocalíptica, y con algunas consideraciones muy discutibles). Creo que, en buena medida, esa dureza que algunos han mostrado para con Tarantino esta vez se corresponde con la exigencia que pesa sobre un director del que esperamos mucho (porque siempre nos lo ofrece) y al que no le toleramos que baje de un nivel que si viniera de otros cineastas no dejaríamos de celebrar. En la crítica de Reviriego se afirma que la película no tiene nada de innovador o vanguardista a nivel estructural: que es un mero relato en orden cronológico lineal montado al revés. Bien, esa me parece una observación acertada, pero que no sé si se puede usar directamente como crítica. Es obvio que Tarantino no innova, ni arriesga, ni inventa estructuralmente aquí: el grado de singularidad de su propuesta es moderado. Eso no tiene por qué ser malo, tampoco, y, sea como sea, no me parece que sea procedente dar el salto del reconocimiento de lo evidente (que su propuesta de montaje no es ninguna gran sorpresa, algo que la película no trata de negar en ningún momento) a la crítica a lo inexistente. Considero que para hablar de «trampa» debería haber una inconsistencia interna mayor, deberían quebrantarse más gravemente las reglas marcadas por la película para lograr un propósito efectista. Y bien; la película se llama Los odiosos ocho, y en ellos se centra: realiza el recorrido desde su encuentro al inicio de la peripecia en que se ven envueltos. Montar la película en orden cronológico normal no sería muy consecuente con el lugar donde quiere poner el foco Tarantino (en el grupo), y convertiría el segundo acto de la película en ejercicio de double entendre constante prácticamente insostenible por su extensión. Sin duda hay una sorpresa, y sin duda Tarantino ha dispuesto el material para que la haya; no obstante, considerar que realizar esa pequeña permuta es una trampa me parece ser demasiado riguroso: opino que es tener una visión un tanto limitadora de las posibilidades de disposición del material fílmico, máxime si tenemos en cuenta que la sorpresa y la revelación forman parte constitutiva del género en que se enclava la película, que a mi entender es, insisto, más el whodunit que el wéstern puro y duro. Sí es cierto que, a partir de la segunda mitad de la película, Tarantino, consciente de las limitaciones que se ha autoimpuesto, introduce algunos jugueteos formales para dar color a la película, oxigenarla, ampliar sus posibilidades, dotarla de un mayor sentido lúdico: léase la entrada de la voz en off o el flashback. Creo que esa mutación formal de la película la prefigura (o directamente la inaugura) una decisión que quizá sí me pareció más discutible que la del bucle narrativo: la de explicitar visualmente el relato de humillación que Jackson enhebra desafiantemente delante de Bruce Dern (que, como otros relatos incardinados en la película, nunca sabremos si es falso o verdadero, y está bien, es estimulante que así sea). Esa primera ruptura del continuo temporal narrativo me pareció un subrayado innecesario, un tanto pedestre técnicamente y chocarrero a nivel discursivo, que amortiguaba y malbarataba la potencia de un discurso que hubiera sido mucho más golpeador sin ella. ¿Qué opinas de esto?
En cuanto al humor, lo hay, claro, aunque menos omnipresente y brilloso: lo que sí me hizo gracia es la tormenta de gritos que se desencadenaba cada vez que alguien entraba en la mercería y tenía que clavetear la puerta de nuevo, que va puntuando humorísticamente la película. Viéndola, pensé que, además de ser, como todas las obras de Tarantino, una pieza muy verbal (elemento cada vez más presente en la filmografía del director, aunque quizá, como decía, con una tendencia a la hipertrofia que va en detrimento del brillo, la agilidad, la frescura, la gracilidad de antaño), también era una película que daba un especial peso a los acentos, al desarrollo de una gama de voces explícitamente diferenciadas y connotadas, que contribuyen a definir a los personajes: el deje mexicano, el tono de paleto hilbilly del sheriff, la particular cadencia slang de Jackson o el atildamiento excéntrico, chillón y britanizante del personaje de Tim Roth (que, por otra parte, replica hasta tal punto, en tono, inflexiones y temperamento, las caracterizaciones de Christoph Waltz en Malditos bastardos y Django desencadenado que me hace pensar que quizá su elección se debiera más que nada a un problema de fechas, o simplemente obedezca a la incapacidad de Tarantino para despegarse de uno de los grandes logros de composición caracteriológica de la última fase de su obra, en la repetición de cuyas constantes parece embarcado).
MA.: Sí, para hablar de trampa tendríamos que estar ante una traición a la propuesta de la película, a su inevitable lógica interna, y aquí no la hay. Se permite Tarantino ese pequeño quiebro narrativo para complementar la historia de parte de los personajes, algo que podría haber solucionado la voz en off (él mismo), pero que, por encima de eso y como ya he dicho, fortalece la sagacidad y la perspicacia de Jackson.
Hay dos momentos en el cine previo de Tarantino que prefiguran, en mi opinión, algunos ejemplos de lo que has llamado el «jugueteo formal» de la película, aunque más adelante opondré algún reparo. Primero: el giro repentino que vemos en la apertura de Abierto hasta el amanecer (de cuyo guion es único responsable). La escena es de una pasmosa cotidianidad: dos conocidos hablan en una licorería. Uno es el dueño, el otro es el sheriff. Y, cuando este va al lavabo, de repente todo cambia: el significado de esa primera escena se resemantiza por completo. La cámara se echa para atrás, agranda la composición, y el dueño de la licorería se nos aparece con un significado diferente. Ha cambiado igual que los personajes de la mercería cuando volvemos del bucle narrativo: son los mismos pero no son los mismos. Segundo: el bucle le sirve para apuntalar un aspecto en concreto del personaje de Jackson igual que el flashback de Uma Thurman en el ataúd de Kill Bill le servía para que nos tragáramos por completo el que fuera capaz de salir a puñetazos de su propio entierro (aunque aquel largo bucle sí fuera, para mí, decisivo en el transcurro de la película, y de una insólita brillantez formal). Es posible que estos parecidos sean más anecdóticos que sustanciales, por otro lado, pero la cosa es que ahí los veo.
No sé si considerar la voz en off, que no es nueva en su obra, un «jugueteo formal». En todo caso, a diferencia de en otras películas (como Blade Runner o La princesa prometida), me pareció, aquí, útil pero prescindible. En cambio, el excurso (visual y narrativo) de la felación lo vi como una concesión a sí mismo, a los excesos que tanto le gustan. Fijémonos en que el cine de Tarantino es asexuado. No hay erotismo alguno de ningún tipo en ninguna de sus películas, salvo, quizá, el lap dance de Death Proof. (No podemos contar el micropolvo caricaturesco de Bridget Fonda y Robert De Niro en Jackie Brown como erotismo.) Esta es de las pocas, poquísimas escenas de sexo que ha rodado, y la veo como una concesión visceral más, como digo, a su cinefilia omnívora y a la hipertrofia —aquí no estrictamente verbal, claro— de la que a veces se le acusa. Suelo estar de acuerdo, como todos, en que lo elidido es más poderoso que lo explicitado, que lo latente supera a lo patente, pero en este caso veo esa escena como una extravagancia con la que quiere repugnarnos, y sabe que solo con una visualización feísta del relato podrá conseguirlo. Dijo Tarantino en una entrevista que Harvey Keitel, en el Teniente corrupto de Abel Ferrara, corría el riesgo «de ir demasiado lejos, de ser malo» como intérprete, y que quería que sintieras vergüenza ajena ante sus alaridos. Algo parecido creo que pretende Tarantino con esta escena: que apartemos la mirada asqueados por lo que vemos. Literalmente. Quiere ir demasiado lejos y corre el riesgo de equivocarse, como sin duda se equivoca, pero ese arrojo, ese exceso, es gratuito, es copioso, pero también es garra y nervio y realidad.
La verbosidad de sus personajes es uno de los grandes rasgos de estilo del Tarantino escritor. No me parece de estricta novedad lo de las inflexiones (ya el personaje de Tim Roth en Reservoir interpretaba un papel en la película —como todo infiltrado—, y para ello le veíamos trabajando para modular su voz, sus gestos, las particularidades de su recién adoptada personalidad, intentando clavar la configuración definitiva de su personaje), pero añade aquí acentos como el mexicano o el británico que son reveladores de la procedencia geográfica de los personajes, pero que, obviedad aparte, y lo que sí es novedoso, los expone a los ojos analíticos de Jackson. El acento hispanizado delata a uno de ellos. Fatalmente. El sheriff, en cambio, espléndidamente interpretado por Walton Goggins, es un palurdo odiable. Pero su ignorancia supina nos llega, escondida entre otros muchos detalles, porque, a diferencia de los cazarrecompensas documentados, desconoce a todos los forajidos ahí presentes. Me parece un hallazgo más sutil que el acento del mexicano, más revelador. Pensamos: vaya un sheriff, ¿no?
En esta película nadie llega a su destino y se refundan las verdades que al principio dábamos por sentadas.
MG: En cuanto a lo de la sagacidad del personaje de Jackson, no me atrevería a decir que la película esté orientada a subrayarla, o más bien dispuesta del tal modo que la subraye. Por una parte, creo que no es ninguna sorpresa que el flashback nos revele que Jackson estaba en lo cierto, porque, en mi opinión, como espectadores no llegamos a dudarlo en ningún momento. Queda claro desde muy pronto que ese es el personaje fuerte de la película, el personaje listo, avispado, intuitivo, que sabe cuidar de sí mismo y buscarse la vida, y también el personaje que concita la mayor simpatía en el propio director, de manera consecuente con las filias mostradas en sus dos películas anteriores, que ya presentaban esa visión restauradora de la historia en la que los oprimidos tienen la oportunidad de vengarse: una simpatía que cristalizaba retratando sus venganzas en todo el éticamente cuestionable esplendor de sus excesos con una complacida festividad carnavalesca que lograba contagiarse a los espectadores (y que hace que esas —y otras— películas de Tarantino tengan, como dice Matt Zoller Zeit en su crítica de Los odiosos ochos en rogerebert.com, algo de estudio sobre los mecanismos de la identificación por parte del público). Aquí el triunfo reparador de los perdedores no es tan completo, y eso aporta también una nota de sutileza a la película; sí hay, en cualquier caso, un triunfo moral, y una idea de la concordia que, pese a que quizá se orienta de más en algún punto hacia un cierto azucaramiento previsible, en una tonalidad emotiva ligeramente infrecuente en Tarantino, da pie a algunas buenas escenas en el cuarto final de la película. Pero, volviendo a lo de la sagacidad de Jackson, se ve finalmente matizada (atenuada, amortiguada) con un golpe de efecto en la forma de ese disparo que revela que no lo tenía todo controlado, como habíamos llegado a pensar en algún momento. Reviriego afirmaba en su crítica: «Si Warren se revela como el astuto Hércules Poirot del tinglado, es incomprensible que no pensara en la existencia de un sótano bajo sus pies.» Quizá sea yo quien no es un Hércules Poirot tan astuto como querría, pero no veo lo incomprensible de esa omisión, y, en cualquier caso, hay un paso (un paso largo) entre pensar que hay un sótano y pensar que en ese sótano habrá alguien que te disparará entre las piernas.
En cuanto a del «jugueteo formal», no pretendía subrayar que me pareciese especialmente nuevo, ni especialmente arriesgado, ni en la carrera de Tarantino ni en el cine en general. Por si no había quedado clara mi postura, no es que quisiera afirmar que Los odiosos ocho es particularmente innovadora, valiente u osada en lo formal, o que lo priorice especialmente. Al contrario: creo que Tarantino, que me atrevería a afirmar que ante todo es un director formalista, esteticista, ha ido mucho más lejos en cuanto a eso, y con resultados mucho más espectaculares, en otras películas: justo esta me parece de las que apuestan menos por moverse en ese terreno. Más bien quería decir que, a partir de la segunda mitad, Tarantino es consciente de que su película se mueve en unas coordenadas que, si bien tienen por propósito resultar sugestivamente asfixiantes, también podrían acabar siéndolo, en este caso en una acepción menos positiva del término, para el espectador que se enfrenta a la perspectiva de 180 minutos con unidad temporal y espacial casi completas. En ese sentido, creo que esos recursos buscan introducir un poco de aire, movimiento y color en la película, darle vivacidad, actuar como ganchos para evitar que los espectadores pudieran escaparse. Cabría la posibilidad, y creo que algunos la han apuntado, de entender que si Tarantino se ve obligado a recurrir a esas cartas es por incapacidad de estar a la altura de su propia apuesta, de funcionar en las coordenadas que se ha marcado sin transgredirlas un poco: yo no llegaría tan lejos en mis afirmaciones, pero sí creo que esos recursos nacen más de una necesidad o un temor relacionados con la percepción que pueda tener la audiencia que de los propios requerimientos dramáticos de la película. Al decir esto no me refiero tanto al flashback como a la voz en off —es decir, igual que tú, la veo útil pero prescindible—, y a la escena de la felación. Antes los argumentos que has esgrimido al respecto de esa escena no me queda más que replicar: «Bien jugado». Muy bien visto lo del sexo en Tarantino, por cierto: ¿a qué se deberá esa inusual inhibición en un director tan impetuoso y expansivo, tan poco afecto a respetar las fronteras de lo consensuadamente decible? Ocurre algo similar, por cierto, con el escritor noruego Karl Ove Knåusgard, que en su saga autobiográfica Mi lucha llega a un grado extremo de exposición que parece que solo encuentra freno cuando topa con lo sexual. En su caso, pese a que afirma que lo hace por proteger a gente que le rodea —aserto nada congruente con el modo en que los deja a la intemperie en la mayor parte del libro—, probablemente tenga que ver con aspectos culturales o educacionales; en el de Tarantino resulta más difícil encontrar una explicación evidente.
Sea como sea, y en cuanto a la escena de la felación, sí quiero puntualizar algo: creo que el hecho de que una decisión sea deliberada, e incluso consecuente con una poética muy consciente, no exime de que pueda ser desacertada. Entiendo que estamos de acuerdo en esto (bastante obvio, por demás), pero en fin: me parece que es el caso de la escena de la felación, aunque sí convengo en que la energía desbordada, el romper las costuras de lo correcto, son parte esencial del encanto y la potencia de Tarantino. Pienso que el temperamento dramático de Tarantino es esencialmente juvenil, como lo es el de la música rock que energiza muchas de sus películas, o el que late tras la sensibilidad de multitud de productos culturales diversos que han acabado por conformar la suya propia. Citando a los Stones, ante cualquier película de Tarantino podríamos afirmar que «it’s only rock’n’roll but I like it» si no fuera porque el valor del rock’n’roll fílmico de Tarantino hay que parangonarlo cada vez más con el de los músicos más ambiciosos e indagadores del género, que se enfrentan al reto de ser, a la vez, solo rock y mucho más que rock, colocar el género dentro y fuera de sí mismo, no renunciar ni a un ápice de su energía primordial (indomesticada, arrolladora, contagiosa, libre, inocente) y, por el camino, abrir horizontes discursivos y formales. En ese equilibrio entre lo grave y lo jovial, lo profundo y lo liviano, lo grande y lo compacto, lo pesado y lo ligero, creo que Tarantino ha introducido algunos elementos (tanto temáticos como formales) con la voluntad de que formaran parte de la primera secuencia de adjetivos, y lo ha hecho de acuerdo con una idea un tanto canónica de qué clase de elementos pueden y deben encontrarse en una secuencia como esa; en consecuencia, la balanza tonal de su cine se ha desequilibrado ligeramente hacia un terreno que creo que se aleja de la naturaleza intrínseca de lo que, poniéndonos pedantes y haroldbloomescos, denominaríamos su daimon como artista. No es que una cierta serenidad, una clara grandilocuencia y una apuesta por la reescritura ideologizada de la historia no puedan dar (y hayan dado, incluso al propio Tarantino) excelentes frutos: es que el ahondamiento en esas constantes ha implicado un sacrificio, ligero pero indeseado, de lo más constitutivo de su peculiar timbre autorial, que está bien que sea el que es, pese a los pequeños censores cejijunto que quisieran atemperarlo y reconducirlo, cuando no reconvenirlo y apagarlo del todo, no fuera a ser que se pasara de la raya y entrara en los terrenos donde ocurren las verdades e imprevisibles sorpresas, que, al fin y al cabo, justifican los esfuerzos creadores tanto como recompensan la atención del espectador. Aquí, de hecho, uno añora un poco los momentos más jubilosos, arriesgados, felices, locos, libres, estimulantemente imperfectos de Tarantino como cineasta, así que está bien que intente alcanzarlos, aunque a veces recurra, a mi entender, a trucos algo más fáciles que en otras ocasiones, como la mentada escena o las explosiones circenses de sangre que abundan en la última parte de forma evidentemente cómica —de nuevo, deliberada, pues—, aunque ligeramente tontorrona (pienso que prácticamente nada molesta, en cualquier caso). En cuanto al histrionismo actoral del que habla Tarantino respecto a Keitel: terreno resbaladizo. Cada vez más, en mi opinión: no dejo de creer que, en más ocasiones de las deseadas, el histrionismo es el ropaje espectacular con el que se ocultan actores incapaces de mayores sutilezas. Pero eso daría para otro debate.

Algunos han señalado, por cierto, una posible influencia giallo en la película. Más allá de por unos colores contrastados, densos, cálidos, con cierta predilección por los marrones y (baño de sangre obliga) los profondi rossi un tanto darioargentianos, no sé si detecto las coordenadas del género ahí, pero sin duda ese es más tu terreno que el mío, así que dime: ¿se nos ha puesto Tarantino giallesco? Está claro que no sería nada extraño.

...CONTINUARÁ...

domingo, 14 de febrero de 2016

Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino

MA: Considero que Los odiosos ocho es el western americano de Tarantino en la misma medida en que Django desencadenado era el western europeo de Tarantino. Está más cerca de Río Bravo que de la (mal llamada) «Trilogía del Dólar» de Sergio Leone. En puesta en escena e intenciones. En escenografía y en la propia historia que cuenta. Deudora en su atmósfera de una película como La cosa, de Carpenter, crea una tensión entre los exteriores —ese clima agresivo y depredador— y los interiores, no menos agresivos y depredadores, muy característica del cine de terror, de las películas slasher ochenteras. La apertura, con esas lentas tomas del crucifijo nevado, es una espectacular puerta de entrada al mundo opresivo que nos espera, al pausado ritmo de la historia. Son unas tomas lúgubres y premonitorias. ¿No ves una deliciosa ironía, por otra parte, en el hecho de que el sheriff ignorante, paleto y descerebrado, se acabe haciendo amigo de Jackson? ¿No te parece que la película sirve de bonito complemento a Django?
MG: Parece que Tarantino declaró su voluntad de realizar tres wésterns: según él, era la cifra mínima necesaria para que un cineasta pudiera decir que había llegado a dominar el género. Por ahora, en cualquier caso, me da la sensación de que siempre se ha acercado a él de manera esquinada, utilizándolo como marco referencial o conjunto de coordenadas estéticas más que con una verdadera voluntad de sumergirse en él por completo. Al fin y al cabo, una buena parte de la película se enclavaría más claramente en el subgénero whodunit, en el que quizá sea el elemento más sorprendente, identificable y novedoso de la película: Tarantino ha explorado un montón de géneros populares, pero hubiera dicho que este en concreto era demasiado amanerado y de salón para él. No me parece mal cómo lo usa, la verdad, y en general no me parece en absoluto mal la película: en mi opinión, Tarantino no ha hecho nunca una mala película, y creo que es físicamente incapaz de hacer una; Los odiosos ocho es de notable alto, y querría dejar eso sentado antes de seguir debatiendo al respecto. De todos modos, y en cuanto a lo que dices de Django desencadenado, creo que precisamente esa similitud a sus postulados es algo que le juega en contra, y no a favor; y no solo a los postulados de Django, sino a los que ya quedaron sentados en Malditos bastardos, y que describe bien Jordi Costa en su crítica de la película en Neupic: estructura en capítulos, incluso cuando estos se antojan algo arbitrarios (el uno y el dos podrían ser, por ejemplo, uno solo), verbosidad creciente e inversamente proporcional a lo memorable de los parlamentos, revisión heterodoxa y subversiva de la historia (insistiendo de nuevo en la cuestión de las raíces históricas del racismo en América). Tal y como yo lo veo, la repetición de esas constantes ha sido cada vez menos creativa, sorprendente y vigorosa: creo que Los odiosos ocho es a la vez la película más grandilocuente (la más inesperadamente morosa, para empezar, la más hipertrofiada) y la más despojada de Tarantino. Y esto último no solo se debe a requerimientos de guión, a ese constreñimiento espacial y argumental que no deja de tener algo valeroso: también al hecho de estar en buena medida despojada de humor, de momentos musicales memorables, hasta del habitual esteticismo: más allá de ese plano inicial que se va abriendo, y que, en efecto, me parece de lo más brillante formalmente de la película, y me hacía augurar más tomas memorables; más allá de algunos barridos raudos, de unos primeros planos bastante spaghetti western y unos cuantos jugueteos estructurales que quería comentar más tarde, me parece la película menos memorable formalmente de su autor, que incluso llega a incurrir en decisiones manifiestamente feas: si en Django desencadenado ya nos encontrábamos puntualmente con alguna cámara lenta de lo más hortera, aquí se atreve Tarantino con un «sonido lento» cuyos propósitos me temo que no son estrictamente cómicos.
En cuanto a la sobrevenida amistad entre los personajes, fíjate que por casi primera vez en Tarantino me pareció que la escena final se abocaría peligrosamente a los terrenos de lo cursi si no fuese por esa réplica final de Chris Mannix que la coloca en una zona de estimulante ambigüedad.
Una puntualización en cuanto a la música: pese a que sigo defendiendo que es una de sus películas menos memorables y brillantes en este terreno, sí hay algunos momentos que me interesan al respecto, en particular aquellos en que se usa la música intradiegética y no la extradiegética. Aquí, me parece que brilla la escena de «Silent Night», donde la canción ofrece un contrapunto de calma irónicamente engañosa que modula musicalmente el monólogo que Samuel L. Jackson le dirige a Bruce Dern, y también, aunque menos, la escena en que Jennifer Jason Leigh toca la guitarra, que introduce a su vez un remanso de paz quebrado por un verso final imprevisto, o, más que imprevisto (pues es bastante previsible), que supone un giro respecto al desarrollo dramático de la escena. Incluso es divertida la nota suelta que toca Bob y que, involuntariamente (para Bob; no para Tarantino), suena como el colchón musical al que suele recurrirse para subrayar los énfasis de intriga en muchas películas. Echo de menos, de todos modos, algún momento en el que la música extradiegética brillase al nivel en que lo hacía, sin ir más lejos, en la escena en que Mélanie Laurent se pinta los ojos al ritmo de «Cat People (Putting Out the Fire)», de nuestro tan admirado como añorado David Bowie, en Malditos bastardos, o en la ya legendaria pelea en la nieve al ritmo de la versión latina de Santa Esmeralda de «Don’t Let Me Be Misunderstood» en Kill Bill.
MA: Completamente de acuerdo en que la intradiegética es aquí más decisiva, más significativa y compleja que la extradiegética. Morricone, tal vez por sus desencuentros con Tarantino (eso he leído), no ha brillado como en otras ocasiones (pienso aquí, claro, en el binomio que formó con Leone). La pieza que interpreta Leigh con la guitarra es un giro inesperado en la poética tarantiniana. Como también lo es el «Silent Night» que mencionas. Echas de menos escenas agigantadas por la música. Coqueto, has citado algunas, y, como no lo puedo resistir, haré lo mismo. Símbolo (confeso) de su concepción especial del papel de la música en el cine, del gancho que, gracias a ella, ha intentado insuflarle a su obra, el tema «Misirlou» de Pulp Fiction, que contiene toda la potencia expresiva tan cara a Tarantino, no ha tenido parangón, yo creo, en su obra posterior. Esas notas fugaces, atropelladas, relampagueantes, explotando en escena, son el ejemplo perfecto de la poética de la hibridación de que ha hecho gala Tarantino desde su primera película.
MG: He leído, sí, esas declaraciones de Morricone, que luego él mismo matizó con una voluntad atenuadora solo parcialmente lograda, y también yo pensé que este no era uno de sus mejores trabajos: es de un discreto rayano en la desaparición, lejos de la garra y grandeza operística de algunos de sus mejores scores.
MA: Quiero apuntar que sí he visto humor en esta película. Un humor menos visible o llamativo, pero humor al cabo. Los gestos de Jackson, sus expresiones faciales, son el origen de muchas carcajadas.
Dices que te parece la película formalmente menos memorable de su autor, y entiendo lo que quieres decir. De todos modos, el interior de la posada (o mercería, que es la traducción literal de «haberdashery») está lleno de detalles, cargado de elementos que solo iremos percibiendo en los revisionados. Reservoir Dogs es la película de Tarantino, seguramente por presupuesto y por tratarse de la primera, más despojada y vaciada de detalles, yo diría. No ha querido lucirse Tarantino en esta película, ni cargar las tintas, pero está claro que, pese a ello y después de Malditos bastardos, se pueden ver manierismos reutilizados en exceso en sus dos últimas películas, señal, creo, de una autoexigencia acomodaticia: un autoguiño ya infalible como la inventada marca de tabaco Red Apple me pareció forzado, por explícito, un poco como ver a Tarantino jugando a ser Tarantino, como si estuviera rindiendo tributo a lo que en su momento fue natural y que contribuyó a forjar un marchamo reconocido e influyente. Y el humor, como decía, o al menos en la sala en la que vi la película, hacía reír a carcajadas al público, sobre todo con los gestos faciales de Sam Jackson. No se derivaba tanto del lenguaje usado, del absurdo, sino de las muecas estupefactas de Jackson. Algo relativamente nuevo en el cine de Tarantino.
Por otra parte, lo que decía de hacer tres wésterns lo veo como una boutade, simplemente. En ese sentido le podríamos decir a Kubrick que para dejar una impronta duradera en la ciencia ficción tendría que haber rodado varias películas más después de 2001. Y, después de que afirmara Tarantino que le encantaban las comedias románticas, las llamadas rom coms, no me sorprende su incursión en el whodunit. También Hans Landa, el nazi interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos, tenía esa clara vocación y filiación detectivesca que también vemos, aunque rebajada, en el personaje de Jackson. Esta película me parece seminal en la obra posterior de Tarantino. La veo como su título bisagra. Aquí, en Los odiosos ocho, aparte de en esa sagacidad del protagonista, he visto movimientos de cámara deudores de ella (como el barrido que va de arriba a abajo hasta descubrirnos que, bajo el suelo, se esconde Channing Tatum, como los refugiados en la apertura de Malditos).
Una de las tomas exteriores de la posada parecía un homenaje directo a los exteriores árticos, irisados, filmados por Carpenter en La cosa. El homenaje está claro. El mismo Tarantino dijo que la tormenta de nieve hacía aquí las veces de monstruo en las películas de monstruos, sitiando a los personajes en un espacio reducido en el que surgen las tensiones, los recelos, el odio y todo el espectro de emociones humanas exacerbadas por el aislamiento y el miedo. Porque lo importante en esta película es el microcosmos que se crea en la posada, son las conexiones y desconexiones emocionales que nacen entre los personajes, entre el grupo de descastados que nunca llegará a nada. Sugiere el propio Tarantino que la veamos como una película de monstruos (en la línea, imagino, de su amada The Host). O como una película postapocalíptica. Películas en las que la clave está en cómo interactúan, en ver hasta dónde son capaces de llegar en una situación límite esos personajes física y moralmente ajados.
En su crítica, Mikel Zorrilla acusaba a la película de tramposa por ese bucle narrativo en el que se nos muestra cómo han llegado ahí los visitantes primeros, por una parte, y cómo las especulaciones de Jackson eran totalmente ciertas, por otra. Él solo decía que era tramposo por el flashback, lo demás lo añado yo, aclaro. No he visto trampa alguna en ese gesto.
Las acusaciones sobre metraje excesivo o violencia gratuita son ya un punto de encuentro ineludible entre los detractores de Quentin Tarantino. Quedan ahí y se regodean convencidos de su supuesta y cacareada superioridad moral. Sí que tengo que decir, de todos modos, que el tramo de la diligencia se me hizo algo lento. Creo que en este sentido la película, por contradictorio que parezca, se va abriendo y ensanchando.  
Y es verdad que el plano picado, agrandándose cada vez más, y la música y la carta declamada, son ingredientes arriesgados para un final, pero este consigue esquivar el tono afectado o cursi en que podría haberse hundido.

¿Qué opinas de ese bucle narrativo? ¿Lo ves, como yo, una manera de reforzar la inteligencia y la entereza del personaje de Jackson? ¿O lo ves algo tramposillo? (Digo entereza porque al final Jackson le recuerda al sheriff que Kurt Russell, por miserable que fuera, lo último que hizo en vida fue salvarle la vida.)
CONTINUARÁ...