Conversación con Marc García en torno a la última de Tarantino (Parte 2)
MG: Respecto a lo del
bucle: para ir directo al grano, no, la verdad es que no lo veo tramposo. He
leído algunas críticas muy duras sobre la película, como la de Jordi Costa en Neupic (con cuyo fondo coincido, pese a
que disiento en sus énfasis y sus alcances), la de Pablo Muñoz en El Español (que me parece un tanto apresurada y extrema), o la de Carlos Reviriego en El Cultural (más desarrollada, pero también algo apocalíptica, y con algunas consideraciones muy discutibles). Creo
que, en buena medida, esa dureza que algunos han mostrado para con Tarantino
esta vez se corresponde con la exigencia que pesa sobre un director del que
esperamos mucho (porque siempre nos lo ofrece) y al que no le toleramos que
baje de un nivel que si viniera de otros cineastas no dejaríamos de celebrar.
En la crítica de Reviriego se afirma que la película no tiene nada de innovador
o vanguardista a nivel estructural: que es un mero relato en orden cronológico
lineal montado al revés. Bien, esa me parece una observación acertada, pero que
no sé si se puede usar directamente como crítica. Es obvio que Tarantino no
innova, ni arriesga, ni inventa estructuralmente aquí: el grado de singularidad
de su propuesta es moderado. Eso no tiene por qué ser malo, tampoco, y, sea
como sea, no me parece que sea procedente dar el salto del reconocimiento de lo
evidente (que su propuesta de montaje no es ninguna gran sorpresa, algo que la
película no trata de negar en ningún momento) a la crítica a lo inexistente.
Considero que para hablar de «trampa» debería haber una inconsistencia interna
mayor, deberían quebrantarse más gravemente las reglas marcadas por la película
para lograr un propósito efectista. Y bien; la película se llama Los odiosos
ocho, y en ellos se centra: realiza el recorrido desde su encuentro al inicio
de la peripecia en que se ven envueltos. Montar la película en orden
cronológico normal no sería muy consecuente con el lugar donde quiere poner el
foco Tarantino (en el grupo), y convertiría el segundo acto de la película en
ejercicio de double entendre
constante prácticamente insostenible por su extensión. Sin duda hay una
sorpresa, y sin duda Tarantino ha dispuesto el material para que la haya; no
obstante, considerar que realizar esa pequeña permuta es una trampa me parece
ser demasiado riguroso: opino que es tener una visión un tanto limitadora de
las posibilidades de disposición del material fílmico, máxime si tenemos en
cuenta que la sorpresa y la revelación forman parte constitutiva del género en
que se enclava la película, que a mi entender es, insisto, más el whodunit que el wéstern puro y duro. Sí
es cierto que, a partir de la segunda mitad de la película, Tarantino,
consciente de las limitaciones que se ha autoimpuesto, introduce algunos
jugueteos formales para dar color a la película, oxigenarla, ampliar sus
posibilidades, dotarla de un mayor sentido lúdico: léase la entrada de la voz
en off o el flashback. Creo que esa mutación formal de la película la prefigura
(o directamente la inaugura) una decisión que quizá sí me pareció más
discutible que la del bucle narrativo: la de explicitar visualmente el relato
de humillación que Jackson enhebra desafiantemente delante de Bruce Dern (que, como otros relatos
incardinados en la película, nunca sabremos si es falso o verdadero, y está
bien, es estimulante que así sea). Esa primera
ruptura del continuo temporal narrativo me pareció un subrayado innecesario, un
tanto pedestre técnicamente y chocarrero a nivel discursivo, que amortiguaba y
malbarataba la potencia de un discurso que hubiera sido mucho más golpeador sin
ella. ¿Qué opinas de esto?
En cuanto al humor, lo hay, claro,
aunque menos omnipresente y brilloso: lo que sí me hizo gracia es la tormenta
de gritos que se desencadenaba cada vez que alguien entraba en la mercería y
tenía que clavetear la puerta de nuevo, que va puntuando humorísticamente la
película. Viéndola, pensé que, además de ser, como todas las obras de
Tarantino, una pieza muy verbal (elemento cada vez más presente en la
filmografía del director, aunque quizá, como decía, con una tendencia a la
hipertrofia que va en detrimento del brillo, la agilidad, la frescura, la
gracilidad de antaño), también era una película que daba un especial peso a los
acentos, al desarrollo de una gama de voces explícitamente diferenciadas y
connotadas, que contribuyen a definir a los personajes: el deje mexicano, el
tono de paleto hilbilly del sheriff, la particular cadencia slang de Jackson o el atildamiento
excéntrico, chillón y britanizante del personaje de Tim Roth (que, por otra
parte, replica hasta tal punto, en tono, inflexiones y temperamento, las
caracterizaciones de Christoph Waltz en Malditos
bastardos y Django desencadenado
que me hace pensar que quizá su elección se debiera más que nada a un problema
de fechas, o simplemente obedezca a la incapacidad de Tarantino para despegarse
de uno de los grandes logros de composición caracteriológica de la última fase
de su obra, en la repetición de cuyas constantes parece embarcado).
MA.: Sí,
para hablar de trampa tendríamos que estar ante una traición a la propuesta de
la película, a su inevitable lógica interna, y aquí no la hay. Se permite
Tarantino ese pequeño quiebro narrativo para complementar la historia de parte
de los personajes, algo que podría haber solucionado la voz en off (él mismo),
pero que, por encima de eso y como ya he dicho, fortalece la sagacidad y la
perspicacia de Jackson.
Hay dos
momentos en el cine previo de Tarantino que prefiguran, en mi opinión, algunos
ejemplos de lo que has llamado el «jugueteo formal» de la película, aunque más
adelante opondré algún reparo. Primero: el giro repentino que vemos en la
apertura de Abierto hasta el amanecer
(de cuyo guion es único responsable). La escena es de una pasmosa cotidianidad:
dos conocidos hablan en una licorería. Uno es el dueño, el otro es el sheriff.
Y, cuando este va al lavabo, de repente todo cambia: el significado de esa
primera escena se resemantiza por completo. La cámara se echa para atrás,
agranda la composición, y el dueño de la licorería se nos aparece con un
significado diferente. Ha cambiado igual que los personajes de la mercería
cuando volvemos del bucle narrativo: son los mismos pero no son los mismos. Segundo:
el bucle le sirve para apuntalar un aspecto en concreto del personaje de
Jackson igual que el flashback de Uma Thurman en el ataúd de Kill Bill le servía para que nos
tragáramos por completo el que fuera capaz de salir a puñetazos de su propio
entierro (aunque aquel largo bucle sí fuera, para mí, decisivo en el transcurro
de la película, y de una insólita brillantez formal). Es posible que estos parecidos
sean más anecdóticos que sustanciales, por otro lado, pero la cosa es que ahí
los veo.
No sé si considerar
la voz en off, que no es nueva en su obra, un «jugueteo formal». En todo caso,
a diferencia de en otras películas (como Blade
Runner o La princesa prometida),
me pareció, aquí, útil pero prescindible. En cambio, el excurso (visual y
narrativo) de la felación lo vi como una concesión a sí mismo, a los excesos
que tanto le gustan. Fijémonos en que el cine de Tarantino es
asexuado. No hay erotismo alguno
de ningún tipo en ninguna de sus películas, salvo, quizá, el lap dance de Death Proof. (No podemos contar el micropolvo caricaturesco de
Bridget Fonda y Robert De Niro en Jackie
Brown como erotismo.) Esta es de las pocas, poquísimas escenas de sexo que
ha rodado, y la veo como una concesión visceral más, como digo, a su cinefilia
omnívora y a la hipertrofia —aquí no estrictamente verbal, claro— de la que a
veces se le acusa. Suelo estar de acuerdo, como todos, en que lo elidido es más
poderoso que lo explicitado, que lo latente supera a lo patente, pero en este
caso veo esa escena como una extravagancia con la que quiere repugnarnos, y
sabe que solo con una visualización feísta del relato podrá conseguirlo. Dijo
Tarantino en una entrevista que Harvey Keitel, en el Teniente corrupto de Abel Ferrara, corría el riesgo «de ir
demasiado lejos, de ser malo» como intérprete, y que quería que sintieras
vergüenza ajena ante sus alaridos. Algo parecido creo que pretende Tarantino
con esta escena: que apartemos la mirada asqueados por lo que vemos. Literalmente.
Quiere ir demasiado lejos y corre el riesgo de equivocarse, como sin duda se
equivoca, pero ese arrojo, ese exceso, es gratuito, es copioso, pero también es
garra y nervio y realidad.
La verbosidad de sus personajes es uno
de los grandes rasgos de estilo del Tarantino escritor. No me parece de
estricta novedad lo de las inflexiones (ya el personaje de Tim Roth en Reservoir interpretaba un papel en la
película —como todo infiltrado—, y para ello le veíamos trabajando para modular
su voz, sus gestos, las particularidades de su recién adoptada personalidad, intentando
clavar la configuración definitiva de su personaje), pero añade aquí acentos
como el mexicano o el británico que son reveladores de la procedencia
geográfica de los personajes, pero que, obviedad aparte, y lo que sí es
novedoso, los expone a los ojos analíticos
de Jackson. El acento hispanizado delata a uno de ellos. Fatalmente. El sheriff, en cambio, espléndidamente interpretado
por Walton Goggins, es un palurdo odiable. Pero su ignorancia supina nos llega,
escondida entre otros muchos detalles, porque, a diferencia de los
cazarrecompensas documentados, desconoce a todos los forajidos ahí presentes.
Me parece un hallazgo más sutil que el acento del mexicano, más revelador. Pensamos:
vaya un sheriff, ¿no?
En esta película nadie llega a su
destino y se refundan las verdades que al principio dábamos por sentadas.
MG: En cuanto a lo de la sagacidad del
personaje de Jackson, no me atrevería a decir que la película esté orientada a
subrayarla, o más bien dispuesta del tal modo que la subraye. Por una parte,
creo que no es ninguna sorpresa que el flashback nos revele que Jackson estaba
en lo cierto, porque, en mi opinión, como espectadores no llegamos a dudarlo en
ningún momento. Queda claro desde muy pronto que ese es el personaje fuerte de
la película, el personaje listo, avispado, intuitivo, que sabe cuidar de sí
mismo y buscarse la vida, y también el personaje que concita la mayor simpatía
en el propio director, de manera consecuente con las filias mostradas en sus
dos películas anteriores, que ya presentaban esa visión restauradora de la
historia en la que los oprimidos tienen la oportunidad de vengarse: una
simpatía que cristalizaba retratando sus venganzas en todo el éticamente
cuestionable esplendor de sus excesos con una complacida festividad carnavalesca
que lograba contagiarse a los espectadores (y que hace que esas —y otras— películas
de Tarantino tengan, como dice Matt Zoller Zeit en su crítica de Los odiosos ochos en rogerebert.com, algo de estudio sobre
los mecanismos de la identificación por parte del público). Aquí el triunfo
reparador de los perdedores no es tan completo, y eso aporta también una nota
de sutileza a la película; sí hay, en cualquier caso, un triunfo moral, y una
idea de la concordia que, pese a que quizá se orienta de más en algún punto
hacia un cierto azucaramiento previsible, en una tonalidad emotiva ligeramente
infrecuente en Tarantino, da pie a algunas buenas escenas en el cuarto final de
la película. Pero, volviendo a lo de la sagacidad de Jackson, se ve finalmente
matizada (atenuada, amortiguada) con un golpe de efecto en la forma de ese
disparo que revela que no lo tenía todo controlado, como habíamos llegado a
pensar en algún momento. Reviriego afirmaba en su crítica: «Si Warren se revela
como el astuto Hércules Poirot del tinglado, es incomprensible que no pensara
en la existencia de un sótano bajo sus pies.» Quizá sea yo quien no es un
Hércules Poirot tan astuto como querría, pero no veo lo incomprensible de esa
omisión, y, en cualquier caso, hay un paso (un paso largo) entre pensar que hay
un sótano y pensar que en ese sótano habrá alguien que te disparará entre las
piernas.
En cuanto a del «jugueteo formal», no
pretendía subrayar que me pareciese especialmente nuevo, ni especialmente
arriesgado, ni en la carrera de Tarantino ni en el cine en general. Por si no
había quedado clara mi postura, no es que quisiera afirmar que Los odiosos ocho es particularmente
innovadora, valiente u osada en lo formal, o que lo priorice especialmente. Al
contrario: creo que Tarantino, que me atrevería a afirmar que ante todo es un
director formalista, esteticista, ha ido mucho más lejos en cuanto a eso, y con
resultados mucho más espectaculares, en otras películas: justo esta me parece
de las que apuestan menos por moverse en ese terreno. Más bien quería decir
que, a partir de la segunda mitad, Tarantino es consciente de que su película
se mueve en unas coordenadas que, si bien tienen por propósito resultar
sugestivamente asfixiantes, también podrían acabar siéndolo, en este caso en
una acepción menos positiva del término, para el espectador que se enfrenta a
la perspectiva de 180 minutos con unidad temporal y espacial casi completas. En
ese sentido, creo que esos recursos buscan introducir un poco de aire,
movimiento y color en la película, darle vivacidad, actuar como ganchos para
evitar que los espectadores pudieran escaparse. Cabría la posibilidad, y creo
que algunos la han apuntado, de entender que si Tarantino se ve obligado a
recurrir a esas cartas es por incapacidad de estar a la altura de su propia apuesta,
de funcionar en las coordenadas que se ha marcado sin transgredirlas un poco: yo
no llegaría tan lejos en mis afirmaciones, pero sí creo que esos recursos nacen
más de una necesidad o un temor relacionados con la percepción que pueda tener
la audiencia que de los propios requerimientos dramáticos de la película. Al
decir esto no me refiero tanto al flashback
como a la voz en off —es decir, igual que tú, la veo útil pero prescindible—, y
a la escena de la felación. Antes los argumentos que has esgrimido al respecto de
esa escena no me queda más que replicar: «Bien jugado». Muy bien visto lo del
sexo en Tarantino, por cierto: ¿a qué se deberá esa inusual inhibición en un
director tan impetuoso y expansivo, tan poco afecto a respetar las fronteras de
lo consensuadamente decible? Ocurre algo similar, por cierto, con el escritor
noruego Karl Ove Knåusgard, que en su saga autobiográfica Mi lucha llega a un grado extremo de exposición que parece que solo
encuentra freno cuando topa con lo sexual. En su caso, pese a que afirma que lo
hace por proteger a gente que le rodea —aserto nada congruente con el modo en
que los deja a la intemperie en la mayor parte del libro—, probablemente tenga
que ver con aspectos culturales o educacionales; en el de Tarantino resulta más
difícil encontrar una explicación evidente.
Sea como sea, y en cuanto a la escena de
la felación, sí quiero puntualizar algo: creo que el hecho de que una decisión
sea deliberada, e incluso consecuente con una poética muy consciente, no exime
de que pueda ser desacertada. Entiendo que estamos de acuerdo en esto (bastante
obvio, por demás), pero en fin: me parece que es el caso de la escena de la
felación, aunque sí convengo en que la energía desbordada, el romper las
costuras de lo correcto, son parte esencial del encanto y la potencia de
Tarantino. Pienso que el temperamento dramático de Tarantino es esencialmente
juvenil, como lo es el de la música rock que energiza muchas de sus películas,
o el que late tras la sensibilidad de multitud de productos culturales diversos
que han acabado por conformar la suya propia. Citando a los Stones, ante
cualquier película de Tarantino podríamos afirmar que «it’s only rock’n’roll
but I like it» si no fuera porque el valor del rock’n’roll fílmico de Tarantino
hay que parangonarlo cada vez más con el de los músicos más ambiciosos e
indagadores del género, que se enfrentan al reto de ser, a la vez, solo rock y
mucho más que rock, colocar el género dentro y fuera de sí mismo, no renunciar
ni a un ápice de su energía primordial (indomesticada, arrolladora, contagiosa,
libre, inocente) y, por el camino, abrir horizontes discursivos y formales. En
ese equilibrio entre lo grave y lo jovial, lo profundo y lo liviano, lo grande
y lo compacto, lo pesado y lo ligero, creo que Tarantino ha introducido algunos
elementos (tanto temáticos como formales) con la voluntad de que formaran parte
de la primera secuencia de adjetivos, y lo ha hecho de acuerdo con una idea un
tanto canónica de qué clase de elementos pueden y deben encontrarse en una
secuencia como esa; en consecuencia, la balanza tonal de su cine se ha
desequilibrado ligeramente hacia un terreno que creo que se aleja de la
naturaleza intrínseca de lo que, poniéndonos pedantes y haroldbloomescos,
denominaríamos su daimon como
artista. No es que una cierta serenidad, una clara grandilocuencia y una
apuesta por la reescritura ideologizada de la historia no puedan dar (y hayan
dado, incluso al propio Tarantino) excelentes frutos: es que el ahondamiento en
esas constantes ha implicado un sacrificio, ligero pero indeseado, de lo más
constitutivo de su peculiar timbre autorial, que está bien que sea el que es,
pese a los pequeños censores cejijunto que quisieran atemperarlo y
reconducirlo, cuando no reconvenirlo y apagarlo del todo, no fuera a ser que se
pasara de la raya y entrara en los terrenos donde ocurren las verdades e
imprevisibles sorpresas, que, al fin y al cabo, justifican los esfuerzos creadores
tanto como recompensan la atención del espectador. Aquí, de hecho, uno añora un
poco los momentos más jubilosos, arriesgados, felices, locos, libres,
estimulantemente imperfectos de Tarantino como cineasta, así que está bien que
intente alcanzarlos, aunque a veces recurra, a mi entender, a trucos algo más
fáciles que en otras ocasiones, como la mentada escena o las explosiones
circenses de sangre que abundan en la última parte de forma evidentemente
cómica —de nuevo, deliberada, pues—, aunque ligeramente tontorrona (pienso que
prácticamente nada molesta, en cualquier caso). En cuanto al histrionismo
actoral del que habla Tarantino respecto a Keitel: terreno resbaladizo. Cada
vez más, en mi opinión: no dejo de creer que, en
más ocasiones de las deseadas, el histrionismo es el ropaje espectacular con el
que se ocultan actores incapaces de mayores sutilezas. Pero
eso daría para otro debate.
Algunos han señalado, por cierto, una posible influencia giallo en la película. Más allá de por unos colores contrastados, densos, cálidos, con cierta predilección por los marrones y (baño de sangre obliga) los profondi rossi un tanto darioargentianos, no sé si detecto las coordenadas del género ahí, pero sin duda ese es más tu terreno que el mío, así que dime: ¿se nos ha puesto Tarantino giallesco? Está claro que no sería nada extraño.
...CONTINUARÁ...
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