Fernando Arrabal, director
Tendríamos que hablar
un poco de Fernando Arrabal. De su faceta como director, como cineasta, como
autor de algunas de las películas más rompedoras, más transgresoras y más
visualmente osadas de los años setenta y, por qué no decirlo, de la historia
del cine español. Su ópera prima, como la de David Lynch unos años después, es
uno de esos casos en los que ya desde el principio se percibe la complejidad y
la madurez de un artista que sabe que lo es: Viva la muerte, de 1971, es más un exorcismo personal que una
película. Todos los sufrimientos y angustias de Arrabal están
teatralizadas en esta obra, que es una emulsión de lo autobiográfico y lo
histórico, de lo íntimo y lo colectivo. Está protagonizada por un niño de diez años y su madre: todo gira en
torno a la dramática desaparición de la figura paterna. El niño busca a su
padre, y, con el tiempo, descubre que su madre le delató a los golpistas, y
que, según dice, murió ejecutado. Hay una confrontación entre la historia
colectiva y la individual, donde la primera es el origen de todos los males de
la segunda. Estas obsesiones temáticas serán recurrentes en la obra de Arrabal.
Su primera película es
una carta de presentación y una declaración de principios. Los títulos de
crédito se superponen sobre unas ilustraciones grotescas, entre la perversidad
y lo horroroso, de Roland Topor, que prefiguran el tono visual de la película. (Topor
que, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, fundó la escisión del surrealismo
conocida como Grupo Pánico). Inmediatamente después, con las primeras tomas de
la película, oímos la inocente canción infantil que será motivo recurrente a lo
largo del metraje. El contraste entre la melodía despreocupada y las imágenes
supone un choque para el espectador, una dosis de absurdo que irá pautando su
experiencia con la película. ¿Pero por qué es, como decía, una carta de
presentación? Porque nos está diciendo: Este soy yo. Me llamo Fernando Arrabal.
¿Y por qué es una declaración de principios? Porque su estética está clara, y
ha sabido escoger (y metabolizar) unos referentes arriesgados, y a lo largo de la década se
mantiene fiel a su poética como director.
Los recuerdos y las
ensoñaciones del niño están representadas por unas tomas coloridas, monocromas,
que nos apartan de los raíles generales de la película. Una de las que más me
gustan es cuando el niño sube a lo alto de una colina a mear, y se imagina a todos los representantes estatales de la represión y la coerción arrastrados por el caudal de su meada infantil. Una meada oceánica que es el
único recurso de su imaginación y de su sentido de la venganza. El desconsuelo
por la muerte del padre, sumado a la perversidad de la madre, condiciona todos
sus actos, todas sus ensoñaciones. Arrabal configura esa imaginería con las
normas secretas de lo onírico, con colores estridentes, con elementos
irracionales, y es gracias a esos sueños que conocemos al protagonista. Por
otra parte, la presencia de lo extraño, de lo excéntrico, como ese pavo real
que hace las veces de animal de compañía, recuerda a Buñuel, influencia que
vertebra, pero no ahoga, sus tres primeras películas.
Iconoclasta y
transgresor, Arrabal llegó al cine con una bomba de relojería cargada de poesía
visual y vísceras. Muy literalmente. Pero lo escatológico, en él, no es mera
provocación: es un sistema de imágenes que le permite indagar en los
sentimientos humanos, en las actitudes y en los comportamientos de la gente
normal. En los suyos propios. Alguna vez lo he dicho de los poemas de Emily
Dickinson y de los cuentos de James Tiptree: sus escritos son metáforas de sí
mismas. En Arrabal pasa lo mismo: sus películas son extensiones de sí mismo,
metáforas de sí mismo. Es él mismo quien se eviscera en cada plano de sus
películas.
Con Iré como un caballo loco, de 1973,
llegamos al Arrabal más intimista, a la máxima expresión de su cine como purga
de sí mismo. Y no porque en las otras no haya indicios autobiográficos, sino
porque en esta ya no se entrecruzan la historia personal del protagonista y la historia
política del país. No vemos cómo la Historia aplasta a las pequeñas historias
de la gente. Aquí vemos a un hombre joven que huye de la policía por haber
matado, supuestamente, a su propia madre, y a todo lo que se encuentra en su
huida. Eso es todo.
Autobiográfica fantasía
aparte, la película incurre en unas dicotomías un poco simples, un poco reduccionistas. Vemos fajos de dinero recubiertos de gusanos y tierra húmeda;
vemos a una pareja haciendo el amor con máscaras antigás; vemos que, cuando los
protagonistas entran en la ciudad, cuelgan esqueletos de las farolas. Imágenes
potentes pero poco sutiles, significativas pero descifrables. La película
contrasta las superficialidades de la vida urbana con la sabiduría atávica de
la naturaleza, y esta dicotomía la representan el fugitivo y un solitario
habitante del desierto que da cobijo y amparo al protagonista en su huida. Y
todo esto está muy bien y estamos de acuerdo, pero se nos aparece como una
radiografía algo simple y poco argumentada de la realidad. Así, como crítica
social, la película es floja; en cambio, como ajuste de cuentas personal es
estremecedora.
La película avanza por
sus dos planos narrativos: por un lado, la investigación policial que, torpe, descubre
lo que puede; y, por otro, la relación entre los dos recién estrenados amigos,
a través de la cual vemos las odas y las condenas que cabe presuponer dado el
esquema de la película. Poco a poco vemos que, en el inexplicable anacoreta del
desierto, el protagonista ha encontrado el consuelo que no encontró en su
madre. Las ensoñaciones y los recuerdos, los traumas y las obsesiones están
esculpidas con esa imaginería surrealista que domina las películas setenteras
de Fernando Arrabal; se tuercen las convenciones del realismo, como cuando
Marvel, el anacoreta, cambia el día por la noche con un rápido chasquido de
dedos, o como cuando le cae del cielo una bolsa con la colección de sus uñas
cortadas. Y los flashbacks, esos recuerdos que mencionaba, sirven para que
entendamos al protagonista, por qué hizo (o no) lo que hizo (o no, insisto), y
el tipo de relación que tenía con su madre. Arrabal amplía con esta película el
ámbito de su cine, pero, después de su brillante primera película, sabe un poco
a poco. Hay unas constantes, unos rasgos de estilo y una voz, pero se nos
aparecen difuminadas.
La más personal de sus
películas es también la menos sutil, pero aún se percibe el
alarido inconfundible de Arrabal. Alarido que percibiremos amplificado en su próxima película.
CONTINUARÁ…
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