El Roberto Bolaño experimental de 'Amberes'

 

In Castelldefels we say, “There are four thousand souls

living in this village,”…

 

Philip Levine: The Simple Truth

  

Me imagino Amberes como el impacto que deja la pedrada en un cristal. Cada grieta, cada resquebrajadura, una de las prosas que componen este libro extraño. Y en el centro del golpe, de esa telaraña en el cristal, está el vacío, un vacío cercado, asediado por avenidas que se le acercan, por paseos marítimos en invierno, por veredas de alerces que intentan llegar, sin conseguirlo, a un centro, a un núcleo concretable e identificable.

Creo que hay que entender la suma de estos textos como si fueran la cambiante geometría de un caleidoscopio. Roberto Bolaño, en Amberes, a diferencia de lo que haría luego en el resto de su obra –siempre más accesible– rompe la narración, la simple idea de argumento, y ofrece en cambio un cruce de imaginarios que serán germen de lo posterior, como luego explicaré, y crea una atmósfera y unas sensaciones que, estas sí, serán parte de las cualidades idiosincrásicas del escritor.

Hay un crimen, un policía interrogando a gente, un escritor que no escribe (en uno de los fragmentos leemos lo que para el narrador (o uno de ellos) es la historia más triste del mundo, que es la del escritor que no escribe porque se deja llevar y vencer por la fuerza de la rutina), está la costa catalana (la de la siempre presente Castelldefels), está el Distrito V de Barcelona, donde vivió, como se sabe, el propio Bolaño, hay una chica pelirroja y hay constantes efluvios de vaguedad e inconcreción. Y no sabemos muy bien quién es el jorobadito pero intuimos que es importante en estos retazos de historia.

Parece que lo que lees puede ser, de hecho, parte de lo escrito por uno de los personajes.

Leíamos en uno de los poemas de La Universidad Desconocida: “En el centro del texto / está la lepra” (que dicho sea de paso recuerda a un conocido poema de Roberto Juarroz), y pareciera que estos textos de Amberes, también titulado, por cierto, Gente que se aleja, hablan entre sí sobre lo que esconde, o puede llegar a esconder, un texto. Hay que sumarle a esto uno de los ejes principales del libro (me resisto a llamarlo novela), y es la alta carga de autoconsciencia narrativa que tiene. Todo es fachada, como se dice en la misma apertura, en la misma medida en que todo es artificio y ese mismo artificio se va creando por momentos, como la propia existencia y por eso puede ser que lo leído sea lo que escribe el personaje que quiere escribir.

En un momento dado, el escritor inglés que frecuenta el camping dice: “sólo me salen frases sueltas (…) tal vez porque la realidad me parece un enjambre de imágenes sueltas”, lo que parece definir en parte la intención del propio Bolaño: funde narración y vida y todo está tan entretejido que no importa tanto desligar una cosa de la otra.

Recomiendo leer el libro –cortísimo, por otra parte– dos veces. Seguidas. Es Bolaño queriendo ser experimental, queriendo acercarse a esa manera de narrar, pero no quiero decirlo así porque parece que diga que le sale forzado y no me gusta porque es como si creyese que el autor está cumpliendo con unas expectativas ajenas de escritura, no las suyas propias, o quisiese hacer, o imitar, lo que tantos y tantas otras habían decidido hacer. Y no. 

Es cierto que el genio bolañiano se despliega con mayor naturalidad, y aporta un registro más amplio de capacidades, en otros terrenos, en otras maneras de narrar. Pero aquí estamos ante alguien escribiendo de otra manera, dejando vacíos desperdigados, alejándose de sus costumbres autorales un poco a la manera del Juan Marsé de Si te dicen que caí, aunque sin la envergadura ni la ambición de ese libro.

Por ejemplo: no tengo muy claro quién habla cuando usa las comillas francesas, ni por qué las usa, si son intervenciones ajenas o qué son. Lo digo porque hay menciones constantes al cine, de la jerga propia del cine, y en una de las prosas se termina una descripción con un fundido a negro, o con primeros planos, etcétera, con una inclusión del lenguaje cinematográfico que lo vincula al tema del mundo como fachada.

Como si la fachada del texto, como si cada prosa, cada grieta de ese golpe en el cristal de la realidad, fuese un decorado, como pasa en el cine, a través del que se intenta llegar a algo, a alguna verdad o algún conocimiento, y hacerlo fuera en vano porque detrás está la nada. No sólo es intentar saber o descubrir la verdad: es todo el proceso lo que está roto. El propio proceso de escritura está desidealizado (como lo estarían después las corrientes literarias, la institucionalización de la escritura, las modas y la ingenua fe en la autoperdurabilidad en Los detectives salvajes) hasta el punto de desactivarla como vía válida para el conocimiento de nada.

Mientras tanto vamos viendo que surgen pespuntes, encogidos retales de historia que no llegan a nada. Hay un crimen pero no sabemos quién mata porque somos lectores desamparados. No sabemos por qué, no sabemos quiénes son los personajes de este texto fragmentado pero se entrevé por esas fracturas que hay un horror que lo impregna todo. Una soledad y una angustia por saber. Nos convierte en detectives salvajes, este texto, buscando a la desesperada una solución.

Como en Monsieur Pain, otra novela escrita también en los años 80, irregular pero fascinante, fallida pero cautivadora sin fin, hay un ambiente, una extrañeza y unas rarezas inasibles, irreductibles a cualquier explicación, que nos deja huérfanos como lectores. Algo que en 2666 el narrador expresó así: “imágenes que contenían en sí toda la orfandad del mundo...”, como volviendo en bucle a este texto del pasado en donde la atmósfera de mal inminente era la gran creatura del texto. Algo etéreo y desasido de toda materia.

El ambiente de Monsieur Pain era el de un París otoñal, lluvioso, puntualmente nevado, de callejones inmundos, donde lo que te impregnaba era la sensación de un mal inminente. Del desastre absoluto. Algo malo va a pasar, y será dentro de poco. Aquí es la costa catalana obrera, pobre y drogadicta, lo que se ve, el paisaje social y emocional que rompe Bolaño, y que nosotros, lectores, recogemos y al hacerlo inevitablemente perdemos algunas piezas en nuestro intento de reconstruir lo leído.

Narró el vacío, Bolaño, en Amberes, y por eso hasta el título es una ficción que ni se acerca a la realidad de lo descripto. La frustración de la escritura. Y por tanto de la vida. Y el conformarse con lo que queda. Eso es entre otras cosas Amberes. Y el otro título con el que se conoce este texto, Gente que se aleja, también sirve para entender parte de su naturaleza fragmentada y centrífuga.

Bolaño no siguió luego la senda de este libro, al menos no desde un punto de vista formal, pero cimentó su imaginario, sus temas, sus obsesiones, en un texto fundacional, extraordinario, primerizo en el sentido de que luego vio, diría, que la escritura experimental o vanguardista no era el terreno en el que se sentía más cómodo ni en el que podía dar lo mejor de sí, y por eso podemos volver a este texto como quien vuelve a la casa natal de un escritor.

Por poner otro ejemplo del texto como horma en la que no se siente tan cómodo ni libre el autor: en algunos tramos, en muy pocos tramos, opta por eliminar las comas y la puntuación. Nos llega esa opción como arbitraria, como perfectamente evitable y que no aporta mucho, por no decir nada, al conjunto del texto ni al tramo específico en que aparece. Y es tan poca su presencia que no te da la oportunidad de acabar de entender por qué está ahí, algo que no creo, esta vez, que sea deliberado. Si fuera constante o al menos tuviera una mayor presencia en el tejido del texto, la falta de comas se podría leer como guiño o como reformulación de la escritura automática de los surrealistas o de la prosa espontánea de Kerouac, y, como se ve, no lo puedo demostrar ni puedo argumentar muy bien por qué pero no noto mucha naturalidad en esos tramos de escritura. ¡A saber!

Está en, o es, Amberes, el germen de toda la obra posterior de Bolaño. Y leerlo es volver al punto de partida, donde nos deja, por cierto, una de sus citas más conocidas, casi tanto como las más célebres de 2666:  “sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más”, palabras con las que nos podemos quedar como imagen de un escritor total que sabía que lo era ya desde sus primeros compases a principios de los años ochenta del siglo pasado.