Es verdad que se llevan bien
Quentin Tarantino ha dicho en alguna entrevista que la unión entre cine y música es la experiencia artística más emocionante a la que puede asistir. Que, por ejemplo, el final de El bueno, el feo y el malo, entre el “Éxtasis del oro”, que impregna las imágenes del famoso duelo circular, y la alternancia, cada vez más rápida, de distintos planos y movimientos de cámara (para tejer el tenso clima previo al enfrentamiento en sí), es un todo indivisible que alcanza las cimas más altas de lo que él entiende por arte. El cine y la música (permeables la una a la otra), se abrazan en ese final escandaloso y épico, ofreciendo, al espectador, un organismo vivo cuya idiosincrasia es tan deudora de una disciplina como lo es de la otra. (Lo de organismo vivo puede parecer exagerado pero después de casi dos horas de película Leone nos ha acercado tanto a los personajes que el final no puede ser menos que eso). Recientemente, Jordi Costa ha definido las bandas sonoras como “la segunda piel de las imágenes” y como “una cámara de ecos” que suma “complejidad al conjunto” [de la película]. Es decir: una escena puede mejorar sustancialmente si se envuelve con la música adecuada, con una música que interfiera y en parte modifique la lectura que la escena en cuestión pueda suscitar en el público.
En Un verano para matar, de Antonio Isasi-Isasmendi, la escena de la persecución en moto (que por otra parte tanto cautivó a Tarantino), es tan magistral como es por varios motivos. Principalmente por dos: los planos subjetivos y la música.
El primer elemento nos introduce de pleno en la película, en el frenesí de la carrera. Eficaz como es, el plano subjetivo nos sumerge en la persecución haciendo que la vivamos en primera persona, con los nervios al límite. Nosotros somos el personaje y lo que sufre él, sufrimos nosotros. Creo que no se puede optar a nada mejor para una escena así.
El segundo elemento dota a toda la escena de un aire aún más vertiginoso. La música, festiva y animosa, de Luis Bacalov, refuerza el poder de las imágenes. A la velocidad a la que se mueve la cámara (y por tanto nosotros), hay que sumarle esa música que nos contrae el estómago. La suma de las partes hizo de esa escena la “mejor persecución en moto jamás rodada” (en opinión de Tarantino). Isasmendi y Bacalov escogieron bien la segunda piel de las imágenes. Y cuesta discrepar de la opinión tarantiniana cuando nos encontramos ante películas o escenas donde dos artes casan de manera tan natural y estimulante como en ésta.
Vemos que dos artes se retroalimentan y se complementan, agrandándose. Podríamos añadir una larga lista de películas donde eso ocurre, sí, pero el ejemplo mencionado es suficiente para ver, creo, lo enriquecedor que resulta unir las fuerzas de campos distintos, y para ver que una buena escena puede convertirse en una gran escena si se apuntala con una música bien pensada. Buen ejemplo de ello, y seguramente el más conocido, es la película Tiburón, donde la música de John Williams es tan partícipe en la consecución del miedo como las imágenes de Spielberg.
Nota: Bacalov también le puso música a Gran duelo al amanecer, a El cartero de Neruda, a Django, a Sugar Colt. Podríamos decir que es una especie de Morricone menor. (Menor en el sentido cuantitativo, no cualitativo). Ha musicado menos películas y se le recuerda menos, pero en sus puntos mejores tiene poco que envidiarle al número uno.
(Subnota a la nota: Tarantino utilizó la música de Gran duelo al amanecer y de Un verano para matar en Kill Bill).
También, evidentemente, puede pasar lo contrario: una mala música, o simplemente una que subraye demasiado las intenciones de la escena, o dirija demasiado nuestra mirada, puede aguarla totalmente. Pensé esto en alguna ocasión viendo el otro día "La novena puerta", la peor película que le he visto a Polanski (y me parece que no me faltan muchas por ver de él, en realidad).
ResponderEliminarEn las antípodas del uso exuberante y proliferante de la música que hace Tarantino, que ya se ha convertido en uno de sus rasgos de estilo más reconocibles (tiene muy buen ojo para ello, el cabrón, es bien cierto), Tarkovsky, en su ensayo "Esculpir en el tiempo", rechazaba el uso de toda música extradiegética por considerar que manipulaba las emociones del espectador y teledirigía nuestras percepciones de las imágenes. Lo cierto es que no tengo una postura al respecto (creo que me inclinaría por la de Tarantino), pero es, como mínimo, una idea interesante.
P.D.: Soy fan del bueno de Luis Enrique Bacalov desde que lo conocí hace luenguísimos años con "El cartero de Neruda".
Gracias por tu participación. Claro es que no descubro nada nuevo con esta entrada, pero la escena que comento me suscitó el apunte, y de ahí viene. (Sé que no lo sugieres en tu comentario, pero quería dejar claro que sé que, básicamente, he descubierto América).
ResponderEliminarCreo que la música extradiegética está ahí precisamente por eso: para, como digo en el texto, modificar o, como mínimo, interferir en la lectura que el público pueda hacer de una escena determinada. Y bien que me parece, la verdad.
También es verdad que la música, si no está bien utilizada, puede ser un recurso desacertado. Por demasiado evidente. Sobre todo cuando se trata de subrayar momentos de emotividad exacerbada y el director o directora nos indica, música mediante: "Ahora, llorad".
Pero bueno. También creo que la música intradiegética puede conseguir efectos similares. Pienso en Uma Thurman en Pulp Fiction bailando, despreocupada, por su casa, al son de "Girl, you'll be a woman soon", y se me ocurre que pocos serán los que, al ver esa escena, no sigan el ritmo con los pies. Tal vez con manos y pies, si se trata de alguien con una fuerte dotación rítmica. De un modo parecido al que nos afecta la música extradiegética.
Para acabar, la aportación de Bacalov a El cartero de Neruda está muy bien. Es muy bonita. Pero para mí la obra maestra del argentino es la música de Gran duelo al amanecer (Giancarlo Santi, 1972). Es la que usa Tarantino en la escena anime de Kill Bill, parte 1.
Saludetes