jueves, 23 de febrero de 2017

Apuntes sobre Time Pressure, de Spider Robinson

Ciencia ficción y hippies apartados de la civilización más caótica. Eso tenemos en Time Pressure, de Spider Robinson, así que se podría enclavar la novela en ese subgrupo que alguna vez ha recibido el (acertado) nombre de ciencia ficción rural: pienso en obras de Clifford D. Simak, George R. Stewart, Zenna Henderson o John Wyndham. El sentido de la maravilla, como en estos autores, proviene tanto de lo cienciaficcionesco -en este caso, la llegada de una viajera en el tiempo-, como de los paisajes naturales, cubiertos de nieve y hielo, donde habitan los protagonistas.

La novela también se puede leer como una variación del subgénero del primer contacto humano con especies alienígenas. Lo que llega del aire y se materializa entre los árboles nevados no es un platillo volante, sino una mujer del futuro. A partir de ahí, veremos cómo el narrador va presentando a la chica en su círculo de amigos, cómo se desenvuelve y los motivos por los que ha vuelto del futuro. Las claves se despliegan poco a poco, como piezas de un puzle.

El narrador en primera persona es un hippie de 28 años que vive aislado en una enorme casa rural, donde no tiene que pagar nada, en Nova Scotia, Canadá. Es un anacoreta por vocación y un lector atento, despierto y crítico, de ciencia ficción. Cosa que le salvará la vida.

No es raro que el narrador salpique la narración de los hechos –la inexplicable materialización de una viajera en el tiempo en una esfera translúcida- con reflexiones sobre ciencia ficción. Es un narrador muy consciente de sí mismo. Apela al lector, anticipándose a la posible ruptura del pacto de ficción o de la suspensión de la incredulidad que exige el relato. Avanzándose a ellos, mencionándolos con toda intención, anula los lugares comunes que en otro autor hubieran chirriado como pobres mecanismos de seducción.

En este sentido vemos cómo, en la novela, la ficción influencia a la realidad. Si la novela se compone de dos ficciones –por un lado la vida convencional del narrador, y, por otro, el hecho que hace de detonante de todo lo demás-, acercarse a la realidad –a ese hecho- con ojos cienciaficcionescos es lo que ayuda al protagonista: por paradójico que parezca, sus lecturas del género han hecho de él una persona escéptica, racional e incrédula, y eso es precisamente lo que le hace creer en lo que ven sus ojos, lo que acaba de presenciar en el arranque del libro y que de ninguna otra manera podría ser: la presencia de lo improbable.

La estructura, sin embargo, está descompensada. Aunque el arranque es envolvente, el tramo central se alarga en exceso para, en las últimas 50 páginas de un libro de 240, dispararse sin el comedimiento que ha definido el conjunto hasta ese momento. No decae el ritmo, pero sí que se puede decir que, en el tramo central, se pierde parte de la fuerza del arranque. 20 o 25 páginas menos de socialización entre hippies colocados no le hubieran hecho daño a la novela. Y es solo al final del libro que acabamos de montar ese puzle cuyas piezas han ido apareciendo, dispersadas, en el relato, creando la sensación de que el autor ha terminado el libro con prisas. 

La escritura coquetea con varios registros: el coloquial, directo o más informal de los jóvenes hippies que pueblan la novela, y el analítico o más reflexivo de los excursos del narrador sobre ciencia ficción, y sobre los tópicos en los que incurre al narrar, diseccionándolos. Siempre con un fluir acompasado, la frase de Robinson está medida con rigor, y las piezas encajan hasta conseguir ese tono bipartito que caracteriza la voz del narrador. Robinson domina la frase larga, cosa no muy frecuente en la ciencia ficción, y refleja bien las relaciones de pareja, el engranaje social de un colectivo determinado (los hippies), con buen ojo para todas las pequeñas contradicciones y sentimientos incómodos que pueden surgir en estas circunstancias. Los personajes suenan a verdad.

Pese al carácter marcadamente arácnido de su nombre, Spider Robinson no ha incurrido nunca en el terror ni en la fantasía macabra: su terreno es el de la ciencia ficción, y es autor de numerosas sagas y trilogías. Es un hijo de los años sesenta, y todo ese ambiente –con su acracia, su fraternidad y su ingenuidad- permea el libro. En la página 88 el narrador se dedica a inventariar la jerga particular de la cultura hippie para que la recién llegada viejera en el tiempo no se pierda en el transcurso de sus conversaciones. La descripción de los motivos decorativos de una de las casas de la comuna tampoco tiene desperdicio: es un catálogo de parafernalia hippie. Enumerar estas cosas subraya lo forzado de su existencia, su papel de código de identificación social, el papel que cumplen estos detalles como mero signo de pertenencia a una determinada tribu urbana.

La novela es de 1987, pero recomiendo leerla al alimón con el documental Milestones, rodada por Robert Kramer y John Douglas en 1975 y de casi 200 minutos de duración. La suma de ambas obras es un retrato lúcido de la contracultura de los años sesenta y setenta. Y aunque no sea una gran obra, narra la decadencia del movimiento, las vivencias de sus últimos protagonistas, lanzando una mirada irónica pero afectuosa a las pasiones que circulaban por dentro de la contracultura hippie hasta estallar en un final cienciaficcionesco muy afín a las simpatías de la contracultura hippie. 

lunes, 13 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director (Segunda parte)

Reaccionaria, distorsionadora, deshonesta y lerda. Así es la descripción que hay en Wikipedia de El árbol de Guernica, la siguiente película de Fernando Arrabal. Es para llevarse las manos a la cabeza, cosa que haría si no estuviera tecleando, en este mismo instante, estas mismas palabras.

En Viva la muerte veíamos el degüello real de una vaca mientras una banda militar tocaba “Primavera”, versión falangista de una canción soviética llamada “Katiusha”. Esto, que hoy estaría prohibido, no es gratuito: Arrabal está muy por encima del épater le bourgeois. En El árbol de Guernica, su tercera película, volvemos a esa emulsión de lo social y lo individual de su ópera prima, con una Guernica en llamas, una corrida de toros con enanos haciendo de toros y la desacralización constante del imaginario religioso. La violentación de la realidad está ahí para que salga todo lo que oculta. 

La película es, seguramente, la mejor que se ha hecho sobre la guerra civil. En el pueblo de Villa Ramiro, imagen a escala de todo el país, vemos los pasos previos a la guerra, la guerra en sí, y la represión de la inmediata posguerra. Con unas potentes imágenes imbuidas de surrealismo, de Buñuel y de sus propias fantasías, Arrabal nos traslada al interior mismo de las pasiones de la guerra. Imágenes blasfemas, irreverentes, iconoclastas. Imágenes que dicen el horror. Por otra parte, Arrabal entiende la música como elemento diferenciador: es un significado más de la imagen, no solo acompañamiento o realce emocional. Esto cobra especial relevancia en El árbol de Guernica, tanto con la música intradiegética como con la extradiegética.

Es una película orgánica, compuesta por, además de la intrahistoria simbólica del pueblo (que podemos hacer extensiva a todo el país), unas imágenes de archivo estratégicamente colocadas en el transcurso de los hechos más significativos: el saludo entre tiranos, el desfile de las tropas victoriosas, los bombardeos de la Legión Cóndor. Son el correlato objetivo de las fantasías surrealistas que se suceden, con las que Arrabal evisceró el pasado reciente de España. Son una concatenación grotesca, muy reveladora, de la realidad española del momento. El despliegue de imaginería irreal es el resultado del horror vivido por él cuando era niño: así metaboliza Arrabal el horror en una película donde importa menos el argumento que su traducción en imágenes. 

Como director, creo que se ha podido ver, Arrabal es menos sofisticado o refinado que otros que empiezan a despuntar en los setenta como Víctor Erice, José Luis Garci o Carlos Saura, aunque éste ya llevara algunas películas a sus espaldas. Sus encuadres y sus movimientos de cámara son menos significativos que en ellos, pero la composición de los planos, heredera de Buñuel y precursora de Lynch (que estrena Cabeza borradora en 1977), tiene la consistencia y la textura del poema visual. Y si como director es menos pulcro o menos delicado, en cambio como cineasta, como responsable de orquesta, como el que maneja toda la urdimbre de una película, Arrabal es un creador total. No veremos planos picados de vértigo, ni la fotografía otorgará una textura particularmente reveladora a las imágenes, pero estaremos ante obras maestras. En bruto, pero obras maestras. Por eso entiendo a Ebert cuando dijo que El árbol de Guernica era “irregular e indisciplinada pero inmensamente poderosa”. Arrabal está tan inmerso en el torbellino de imágenes que le atormentan, en las imágenes que le suscitó el horror de la guerra, que exteriorizarlas es más importante para él que conseguir la refinería estilizada que encontraremos en, por ejemplo, Víctor Erice. Dicho con palabras más directas: lo que tiene que decir Fernando Arrabal es tan importante que no le importa descuidar un poco la forma. Algo parecido le pasa al Alejandro Jodorowsky de El topo, de 1972, otra gran muestra del cine transgresor de los setenta, y el director que, no es casualidad, más se le parece, pese a que, en mi opinión, se quede lejos del atrevimiento visual de las películas arrabalescas, y pese a que sus logros tengan menos peso que los de Arrabal.  

El cine español de los setenta fue una explosión de creatividad. Un estallido heterogéneo que se manifestó de muy diversas maneras, y cuyas raicillas estaban ya en algunas obras de la década anterior. En los setenta tenemos muestras excelentes de películas muy diferentes entre sí, de género y estéticas opuestas, de sensibilidades e intenciones que nada tienen que ver las unas con las otras. Un cine que se abre antes que el país que lo engendra. Pierde los complejos este cine setentero, es atrevido y todoterreno. Se descoyunta, y, de repente, muta. Joaquín Luis Romero Marchent y su nunca demasiado citada Cut-Throats Nine, Carlos Saura y su Cría cuervos…, José Luis Borau y Furtivos, Pilar Miró y El crimen de cuenca, Jordi Grau y No profanar el sueño de los muertos, Eugenio Martín y Pánico en el transiberiano, Eloy de la Iglesia y Nadie oyó gritar, de Iván Zulueta El arrebato, Víctor Erice y El espíritu de la colmena, Jaime Chávarri y El desencanto, Perros callejeros, de José Antonio de la Loma, Queridísimos verdugos y Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, etc. Y entre todos ellos está Arrabal, que, con sus películas bisagra, con sus creaturas amorfas, se atrevió a drenarse.  

martes, 7 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director

Tendríamos que hablar un poco de Fernando Arrabal. De su faceta como director, como cineasta, como autor de algunas de las películas más rompedoras, más transgresoras y más visualmente osadas de los años setenta y, por qué no decirlo, de la historia del cine español. Su ópera prima, como la de David Lynch unos años después, es uno de esos casos en los que ya desde el principio se percibe la complejidad y la madurez de un artista que sabe que lo es: Viva la muerte, de 1971, es más un exorcismo personal que una película. Todos los sufrimientos y todas las angustias de Arrabal están teatralizadas en esta obra, que es una emulsión de lo autobiográfico y lo histórico, de lo íntimo y lo colectivo. Está protagonizada por un niño de diez años y su madre: todo gira en torno a la dramática desaparición de la figura paterna. El niño busca a su padre, y, con el tiempo, descubre que su madre le delató a los golpistas, y que, según dice, murió ejecutado. Hay una confrontación entre la historia colectiva y la individual, donde la primera es el origen de todos los males de la segunda. Estas obsesiones temáticas serán recurrentes en la obra de Arrabal. 

Su primera película es una carta de presentación y una declaración de principios. Los títulos de crédito se superponen sobre unas ilustraciones grotescas, entre la perversidad y lo horroroso, de Roland Topor, que prefiguran el tono visual de la película. (Topor que, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, fundó la escisión del surrealismo conocida como Grupo Pánico). Inmediatamente después, con las primeras tomas de la película, oímos la inocente canción infantil que será motivo recurrente a lo largo del metraje. El contraste entre la melodía despreocupada y las imágenes supone un choque para el espectador, una dosis de absurdo que irá pautando su experiencia con la película. ¿Pero por qué es, como decía, una carta de presentación? Porque nos está diciendo: Este soy yo. Me llamo Fernando Arrabal. ¿Y por qué es una declaración de principios? Porque su estética está clara, y ha sabido escoger unos referentes arriesgados, y a lo largo de la década se mantiene fiel a su poética como director.

Los recuerdos y las ensoñaciones del niño están representadas por unas tomas coloridas, monocromas, que nos apartan de los raíles generales de la película. Una de las que más me gustan es cuando el niño sube a lo alto de una colina a mear, y se imagina a todos los representantes estatales de la represión y la coerción arrastrados por el caudal de su meada infantil. Una meada oceánica que es el único recurso de su imaginación, y de su sentido de la venganza. El desconsuelo por la muerte del padre, sumado a la perversidad de la madre, condiciona todos sus actos, todas sus ensoñaciones. Arrabal configura esa imaginería con las normas secretas de lo onírico, con colores estridentes, con elementos irracionales, y es gracias a esos sueños que conocemos al protagonista. Por otra parte, la presencia de lo extraño, de lo excéntrico, como ese pavo real que hace las veces de animal de compañía, recuerda a Buñuel, influencia que vertebra, pero no ahoga, sus tres primeras películas.

Iconoclasta y transgresor, Arrabal llegó al cine con una bomba de relojería cargada de poesía visual y vísceras. Muy literalmente. Pero lo escatológico, en él, no es mera provocación: es un sistema de imágenes que le permite indagar en los sentimientos humanos, en las actitudes y en los comportamientos de la gente normal. En los suyos propios. Alguna vez lo he dicho de los poemas de Emily Dickinson y de los cuentos de James Tiptree: sus escritos son metáforas de sí mismas. En Arrabal pasa lo mismo: sus películas son extensiones de sí mismo, metáforas de sí mismo. Es él mismo quien se eviscera en cada plano de sus películas.

Con Iré como un caballo loco, de 1973, llegamos al Arrabal más intimista, a la máxima expresión de su cine como purga de sí mismo. Y no porque en las otras no haya indicios autobiográficos, sino porque en esta ya no se entrecruzan la historia personal del protagonista y la historia política del país. No vemos cómo la Historia aplasta a las pequeñas historias de la gente. Aquí vemos a un hombre joven que huye de la policía por haber matado, supuestamente, a su propia madre, y a todo lo que se encuentra en su huida. Eso es todo.

Autobiográfica fantasía aparte, la película incurre en unas dicotomías un poco simples, un poco reduccionistas. Vemos fajos de dinero recubiertos de gusanos y tierra húmeda; vemos a una pareja haciendo el amor con máscaras antigás; vemos que, cuando los protagonistas entran en la ciudad, cuelgan esqueletos de las farolas. Imágenes potentes pero poco sutiles, significativas pero descifrables. La película contrasta las superficialidades de la vida urbana con la sabiduría atávica de la naturaleza, y esta dicotomía la representan el fugitivo y un solitario habitante del desierto que da cobijo y amparo al protagonista en su huida. Y todo esto está muy bien y estamos de acuerdo, pero se nos aparece como una radiografía algo simple y poco argumentada de la realidad. Así, como crítica social, la película es floja; como ajuste de cuentas personal, en cambio, es estremecedora.

La película avanza por sus dos planos narrativos: por un lado, la investigación policial que, torpe, descubre lo que puede; y, por otro, la relación entre los dos recién estrenados amigos, a través de la cual vemos las odas y las condenas que cabe presuponer dado el esquema de la película. Poco a poco vemos que, en el inexplicable anacoreta del desierto, el protagonista ha encontrado el consuelo que no encontró en su madre. Las ensoñaciones y los recuerdos, los traumas y las obsesiones están esculpidas con esa imaginería surrealista que domina las películas setenteras de Fernando Arrabal; se tuercen las convenciones del realismo, como cuando Marvel, el anacoreta, cambia el día por la noche con un rápido chasquido de dedos, o como cuando le cae del cielo una bolsa con la colección de sus uñas cortadas. Y los flashbacks, esos recuerdos que mencionaba, sirven para que entendamos al protagonista, por qué hizo (o no) lo que hizo (o no, insisto), y el tipo de relación que tenía con su madre. Arrabal amplía con esta película el ámbito de su cine, pero, después de su brillante primera película, sabe un poco a poco. Hay unas constantes, unos rasgos de estilo y una voz, pero se nos aparecen difuminadas.

La más personal de sus películas es también la menos sutil, pero aún se percibe el alarido inconfundible de Arrabal. Alarido que percibiremos amplificado en su próxima película.  


CONTINUARÁ…