lunes, 13 de febrero de 2017

Fernando Arrabal, director (Segunda parte)

Reaccionaria, distorsionadora, deshonesta y lerda. Así es la descripción que hay en Wikipedia de El árbol de Guernica, la siguiente película de Fernando Arrabal. Es para llevarse las manos a la cabeza, cosa que haría si no estuviera tecleando, en este mismo instante, estas mismas palabras.

En Viva la muerte veíamos el degüello real de una vaca mientras una banda militar tocaba “Primavera”, versión falangista de una canción soviética llamada “Katiusha”. Esto, que hoy estaría prohibido, no es gratuito: Arrabal está muy por encima del épater le bourgeois. En El árbol de Guernica, su tercera película, volvemos a esa emulsión de lo social y lo individual de su ópera prima, con una Guernica en llamas, una corrida de toros con enanos haciendo de toros y la desacralización constante del imaginario religioso. La violentación de la realidad está ahí para que salga todo lo que oculta. 

La película es, seguramente, la mejor que se ha hecho sobre la guerra civil. En el pueblo de Villa Ramiro, imagen a escala de todo el país, vemos los pasos previos a la guerra, la guerra en sí, y la represión de la inmediata posguerra. Con unas potentes imágenes imbuidas de surrealismo, de Buñuel y de sus propias fantasías, Arrabal nos traslada al interior mismo de las pasiones de la guerra. Imágenes blasfemas, irreverentes, iconoclastas. Imágenes que dicen el horror. Por otra parte, Arrabal entiende la música como elemento diferenciador: es un significado más de la imagen, no solo acompañamiento o realce emocional. Esto cobra especial relevancia en El árbol de Guernica, tanto con la música intradiegética como con la extradiegética.

Es una película orgánica, compuesta por, además de la intrahistoria simbólica del pueblo (que podemos hacer extensiva a todo el país), unas imágenes de archivo estratégicamente colocadas en el transcurso de los hechos más significativos: el saludo entre tiranos, el desfile de las tropas victoriosas, los bombardeos de la Legión Cóndor. Son el correlato objetivo de las fantasías surrealistas que se suceden, con las que Arrabal evisceró el pasado reciente de España. Son una concatenación grotesca, muy reveladora, de la realidad española del momento. El despliegue de imaginería irreal es el resultado del horror vivido por él cuando era niño: así metaboliza Arrabal el horror en una película donde importa menos el argumento que su traducción en imágenes. 

Como director, creo que se ha podido ver, Arrabal es menos sofisticado o refinado que otros que empiezan a despuntar en los setenta como Víctor Erice, José Luis Garci o Carlos Saura, aunque éste ya llevara algunas películas a sus espaldas. Sus encuadres y sus movimientos de cámara son menos significativos que en ellos, pero la composición de los planos, heredera de Buñuel y precursora de Lynch (que estrena Cabeza borradora en 1977), tiene la consistencia y la textura del poema visual. Y si como director es menos pulcro o menos delicado, en cambio como cineasta, como responsable de orquesta, como el que maneja toda la urdimbre de una película, Arrabal es un creador total. No veremos planos picados de vértigo, ni la fotografía otorgará una textura particularmente reveladora a las imágenes, pero estaremos ante obras maestras. En bruto, pero obras maestras. Por eso entiendo a Ebert cuando dijo que El árbol de Guernica era “irregular e indisciplinada pero inmensamente poderosa”. Arrabal está tan inmerso en el torbellino de imágenes que le atormentan, en las imágenes que le suscitó el horror de la guerra, que exteriorizarlas es más importante para él que conseguir la refinería estilizada que encontraremos en, por ejemplo, Víctor Erice. Dicho con palabras más directas: lo que tiene que decir Fernando Arrabal es tan importante que no le importa descuidar un poco la forma. Algo parecido le pasa al Alejandro Jodorowsky de El topo, de 1972, otra gran muestra del cine transgresor de los setenta, y el director que, no es casualidad, más se le parece, pese a que, en mi opinión, se quede lejos del atrevimiento visual de las películas arrabalescas, y pese a que sus logros tengan menos peso que los de Arrabal.  

El cine español de los setenta fue una explosión de creatividad. Un estallido heterogéneo que se manifestó de muy diversas maneras, y cuyas raicillas estaban ya en algunas obras de la década anterior. En los setenta tenemos muestras excelentes de películas muy diferentes entre sí, de género y estéticas opuestas, de sensibilidades e intenciones que nada tienen que ver las unas con las otras. Un cine que se abre antes que el país que lo engendra. Pierde los complejos este cine setentero, es atrevido y todoterreno. Se descoyunta, y, de repente, muta. Joaquín Luis Romero Marchent y su nunca demasiado citada Cut-Throats Nine, Carlos Saura y su Cría cuervos…, José Luis Borau y Furtivos, Pilar Miró y El crimen de cuenca, Jordi Grau y No profanar el sueño de los muertos, Eugenio Martín y Pánico en el transiberiano, Eloy de la Iglesia y Nadie oyó gritar, de Iván Zulueta El arrebato, Víctor Erice y El espíritu de la colmena, Jaime Chávarri y El desencanto, Perros callejeros, de José Antonio de la Loma, Queridísimos verdugos y Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino, etc. Y entre todos ellos está Arrabal, que, con sus películas bisagra, con sus creaturas amorfas, se atrevió a drenarse.  

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