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Fernando Arrabal, director

Tendríamos que hablar un poco de Fernando Arrabal. De su faceta como director, como cineasta, como autor de algunas de las películas más rompedoras, más transgresoras y más visualmente osadas de los años setenta y, por qué no decirlo, de la historia del cine español. Su ópera prima, como la de David Lynch unos años después, es uno de esos casos en los que ya desde el principio se percibe la complejidad y la madurez de un artista que sabe que lo es: Viva la muerte, de 1971, es más un exorcismo personal que una película. Todos los sufrimientos y todas las angustias de Arrabal están teatralizadas en esta obra, que es una emulsión de lo autobiográfico y lo histórico, de lo íntimo y lo colectivo. Está protagonizada por un niño de diez años y su madre: todo gira en torno a la dramática desaparición de la figura paterna. El niño busca a su padre, y, con el tiempo, descubre que su madre le delató a los golpistas, y que, según dice, murió ejecutado. Hay una confrontación entre la historia colectiva y la individual, donde la primera es el origen de todos los males de la segunda. Estas obsesiones temáticas serán recurrentes en la obra de Arrabal. 

Su primera película es una carta de presentación y una declaración de principios. Los títulos de crédito se superponen sobre unas ilustraciones grotescas, entre la perversidad y lo horroroso, de Roland Topor, que prefiguran el tono visual de la película. (Topor que, junto a Arrabal y Alejandro Jodorowsky, fundó la escisión del surrealismo conocida como Grupo Pánico). Inmediatamente después, con las primeras tomas de la película, oímos la inocente canción infantil que será motivo recurrente a lo largo del metraje. El contraste entre la melodía despreocupada y las imágenes supone un choque para el espectador, una dosis de absurdo que irá pautando su experiencia con la película. ¿Pero por qué es, como decía, una carta de presentación? Porque nos está diciendo: Este soy yo. Me llamo Fernando Arrabal. ¿Y por qué es una declaración de principios? Porque su estética está clara, y ha sabido escoger unos referentes arriesgados, y a lo largo de la década se mantiene fiel a su poética como director.

Los recuerdos y las ensoñaciones del niño están representadas por unas tomas coloridas, monocromas, que nos apartan de los raíles generales de la película. Una de las que más me gustan es cuando el niño sube a lo alto de una colina a mear, y se imagina a todos los representantes estatales de la represión y la coerción arrastrados por el caudal de su meada infantil. Una meada oceánica que es el único recurso de su imaginación, y de su sentido de la venganza. El desconsuelo por la muerte del padre, sumado a la perversidad de la madre, condiciona todos sus actos, todas sus ensoñaciones. Arrabal configura esa imaginería con las normas secretas de lo onírico, con colores estridentes, con elementos irracionales, y es gracias a esos sueños que conocemos al protagonista. Por otra parte, la presencia de lo extraño, de lo excéntrico, como ese pavo real que hace las veces de animal de compañía, recuerda a Buñuel, influencia que vertebra, pero no ahoga, sus tres primeras películas.

Iconoclasta y transgresor, Arrabal llegó al cine con una bomba de relojería cargada de poesía visual y vísceras. Muy literalmente. Pero lo escatológico, en él, no es mera provocación: es un sistema de imágenes que le permite indagar en los sentimientos humanos, en las actitudes y en los comportamientos de la gente normal. En los suyos propios. Alguna vez lo he dicho de los poemas de Emily Dickinson y de los cuentos de James Tiptree: sus escritos son metáforas de sí mismas. En Arrabal pasa lo mismo: sus películas son extensiones de sí mismo, metáforas de sí mismo. Es él mismo quien se eviscera en cada plano de sus películas.

Con Iré como un caballo loco, de 1973, llegamos al Arrabal más intimista, a la máxima expresión de su cine como purga de sí mismo. Y no porque en las otras no haya indicios autobiográficos, sino porque en esta ya no se entrecruzan la historia personal del protagonista y la historia política del país. No vemos cómo la Historia aplasta a las pequeñas historias de la gente. Aquí vemos a un hombre joven que huye de la policía por haber matado, supuestamente, a su propia madre, y a todo lo que se encuentra en su huida. Eso es todo.

Autobiográfica fantasía aparte, la película incurre en unas dicotomías un poco simples, un poco reduccionistas. Vemos fajos de dinero recubiertos de gusanos y tierra húmeda; vemos a una pareja haciendo el amor con máscaras antigás; vemos que, cuando los protagonistas entran en la ciudad, cuelgan esqueletos de las farolas. Imágenes potentes pero poco sutiles, significativas pero descifrables. La película contrasta las superficialidades de la vida urbana con la sabiduría atávica de la naturaleza, y esta dicotomía la representan el fugitivo y un solitario habitante del desierto que da cobijo y amparo al protagonista en su huida. Y todo esto está muy bien y estamos de acuerdo, pero se nos aparece como una radiografía algo simple y poco argumentada de la realidad. Así, como crítica social, la película es floja; como ajuste de cuentas personal, en cambio, es estremecedora.

La película avanza por sus dos planos narrativos: por un lado, la investigación policial que, torpe, descubre lo que puede; y, por otro, la relación entre los dos recién estrenados amigos, a través de la cual vemos las odas y las condenas que cabe presuponer dado el esquema de la película. Poco a poco vemos que, en el inexplicable anacoreta del desierto, el protagonista ha encontrado el consuelo que no encontró en su madre. Las ensoñaciones y los recuerdos, los traumas y las obsesiones están esculpidas con esa imaginería surrealista que domina las películas setenteras de Fernando Arrabal; se tuercen las convenciones del realismo, como cuando Marvel, el anacoreta, cambia el día por la noche con un rápido chasquido de dedos, o como cuando le cae del cielo una bolsa con la colección de sus uñas cortadas. Y los flashbacks, esos recuerdos que mencionaba, sirven para que entendamos al protagonista, por qué hizo (o no) lo que hizo (o no, insisto), y el tipo de relación que tenía con su madre. Arrabal amplía con esta película el ámbito de su cine, pero, después de su brillante primera película, sabe un poco a poco. Hay unas constantes, unos rasgos de estilo y una voz, pero se nos aparecen difuminadas.

La más personal de sus películas es también la menos sutil, pero aún se percibe el alarido inconfundible de Arrabal. Alarido que percibiremos amplificado en su próxima película.  


CONTINUARÁ…

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