viernes, 30 de septiembre de 2011

Tres ejes tiene el blog

He visto que el blog tiene tres ejes principales. El primero, sin orden de importancia, sería el comentario sobre libros; el segundo, el comentario sobre cine; el tercero, el comentario sobre el propio blog. De los tres, los dos primeros no tienen en sí mismos ninguna característica destacable u original. El tercero tampoco. Sin embargo, me gusta la idea de un blog que se comenta a sí mismo, que es consciente, hasta dónde es capaz, de sus aciertos y sus carencias, y que va avanzando lentamente intentando sanar sus carencias y explotar sus aciertos.

Borges escribió una lista de consejos a seguir para la escritura. Al final reconocía que la lista era puramente subjetiva y que no debía seguirse al pie de la letra. Kurt Vonnegut, en una conferencia, recomendó a su público no utilizar el punto y coma porque eso sólo demostraba que habían pasado por la Universidad. Pocas frases más tarde utilizaba uno de estos signos. Su conclusión fue que, como decía también Borges, sus recomendaciones o consejos no estaban para ser obedecidos ciegamente. Como ellos, a años luz de ellos, me doy cuenta que utilizar siempre la palabra 'bitácora', como dije aquí hace unas semanas, se había convertido en una obligación, en algo que me era antinatural y que sonaba forzado. No estaba cómodo utilizando esa palabra. Así que cuando de manera natural surja 'blog', usaré esa, y cuando surja 'bitácora', usaré esta. Imponerse modismos o cierta terminología en la escritura es un error. Jorge Semprún, en su excelente e iluminadora Autobiografía de Federico Sánchez, escribe: "en el silencio cálido de junio". Acto seguido, se pregunta: "me extraña que el silencio aquel, de aquella noche de junio, me haya salido cálido; (...) que me haya salido, por la mera inercia del lenguaje, haciéndose, escribiéndose, ese calificativo sorprendente". Bien, eso es lo que quiero. Obedecer únicamente a la 'mera inercia del lenguaje', que a veces exigirá 'blog', y, a veces, 'bitácora'. Dije hace poco que para no adormecer al lector lo único que se podía hacer era trabajar la escritura. Que nos arrastre el lenguaje hasta que nos haga escribir calificativos sorprendentes, anulando todas nuestras convicciones sobre la escritura. Eso es lo que hay que conseguir.

jueves, 22 de septiembre de 2011

Las trampas del relato breve

Una de las cosas que estoy leyendo ahora mismo es el libro de relatos A Way Home, de Theodore Sturgeon. En 2011, nadie o casi nadie cree que la ciencia ficción sea un género menor; sigue, como tantas otras cosas, sin gustar a mucha gente, pero poco a poco han ido entrando títulos y autores a formar parte del canon literario más respetado, a estudiarse en las universidades, a publicarse en ediciones comentadas. Menos conocido que Philip K. Dick o Ray Bradbury, Stanislaw Lem o Arthur C. Clarke, Theodore Sturgeon, como cuentista y novelista, ocupa un lugar destacado dentro del género. Fuera de él, no. Qué tiene que ocurrir para que esto cambie es algo que aún no sé. Un primer paso podría haber sido el hecho de que Kurt Vonnegut lo tuviera siempre como uno de sus referentes, y de que su famoso personaje Kilgore Trout estuviera inspirado en él, pero por algún motivo no fue así. Nuevas traducciones en ediciones bonitas, reseñas positivas en los principales suplementos, escritores de renombre confesando su secreta admiración por su obra seguramente serían una solución eficaz.

De todos modos, he encontrado en el cuento "Special Aptitude" algunos detalles que nunca había visto en sus otros escritos, y que afean el conjunto del texto. Estamos en el siglo XXIV y el narrador confiesa que su voto para "El hombre del siglo" irá para el capitán de la nave que lo llevó, sesenta años atrás, a recoger minerales a Venus en una peligrosísima expedición. Miembros de expediciones anteriores habían descubierto que estos minerales eran el mejor combustible para la Tierra, el más duradero, ecológico y barato. También descubrieron que Venus estaba habitado por unos seres humanoides pero horribles. De ahí la presencia de militares en la expedición que rememora el narrador. Hasta ahí todo bien.

A medida que avanza en su relato, el narrador nos introduce a Slopes. Slopes es tímido, circunspecto, amable, caritativo. En consecuencia, sus compañeros -el narrador incluido- le hacen la vida imposible. Ridiculizan sus costumbres y su idiosincrasia tranquila. La mujer del narrador siente una especie de ternura maternal por Slopes. Hasta aquí, otra vez, todo bien.

Más adelante, cuando establecen contacto con los temibles humanoides venusianos, todos, como es normal, se echan para atrás y exigen que se aborte la misión. En medio de la confusión, Slopes se pone el traje y sin decir nada sale de la nave. Sus compañeros enmudecen. Helados, interpretan el gesto de su compañero como un suicidio. Se sienten culpables. Ellos hicieron que Slopes odiase la vida y que escogiese una muerte como la que escoge. Todo en la nave es silencio durante las próximas diez horas. Y hasta aquí todo sigue bien.

Pero es en este punto donde empieza a decaer el relato. Slopes, al cabo de las horas, inesperadamente, regresa. Y vuelve con una carga de minerales encima como para alimentar al planeta durante siglos. Este imposible lo solventa deduciendo ciertas cosas: primero, estos humanoides no tienen por qué ser violentos; segundo, son más grandes que nosotros y viven en condiciones climatológicas extremas, así que poco podremos hacer en caso de enfrentamiento directo con ellos; de lo antedicho infiere que lo mejor es salir de la nave, acercarse amistosamente al grupo de humanoides, y seguir como pueda las instrucciones que reciba. A los humanoides les hace gracia este ser "como a nosotros una ardilla", así que sólo tiene que limitarse a levantar un brazo aquí, estirar la pierna allí, para contentarlos, y, a cambio, recibirá los minerales que tanto necesita. Así de fácil. No sólo regresa a la nave y a la Tierra como un héroe, sino que le roba la mujer al narrador.

Si el cuento hubiese acabado cuando Slopes sale silenciosamente de la nave, si ése hubiese sido el último gesto del personaje, me hubiera parecido un gran cuento. Ese es el peligro del relato breve: hay que saber qué cortar y cuándo cortar. En todos los géneros literarios es importante, pero en la poesía y en el cuento corto, para su resultado final, se convierte en una tarea especialmente relevante, decisiva. Sin embargo, el final masticado y previsible de "Special Aptitude" acaba por arruinarte un relato que hasta entonces era poco menos que fascinante. Independientemente de la evolución inverosímil de Slopes, el lastre del relato es que todas las cosas que suceden después de su gesto ya están contenidas en su gesto. Me explico: todo el reconocimiento que recibe Slopes a posteriori lo hubiera recibido igual si no hubiese vuelto a la nave. De haberse suicidado en los hostiles páramos del planeta, sus compañeros de tripulación ya hubieran valorado su manera de ser con toda justeza. Y se hubieran tragado -una a una- todas sus burlas. Por lo tanto, el final es redundante. Y la moraleja, una moraleja indisimulada y molesta, hace que el relato no sea sino una sucesión de pasos necesarios para poder llegar a la enseñanza de turno. Tal como está, reforzada y subrayada por el autor, acaba por, como ya he dicho, arruinar el texto, haciendo, como se dice, que se le vean las costuras. El texto se empobrece y todo lo que tenía de vibrante se pierde al ver que estaba al servicio de una causa supuestamente mayor, es decir, la de aleccionar a sus lectores. 

Queda claro que el relato corto es un género exigente. Maestros como Sturgeon han caído puntualmente ante sus exigencias. Lo mismo pasa con muchos relatos de Chesterton, de Saki, de Fredric Brown.

viernes, 16 de septiembre de 2011

Los dos objetivos de una sola escena

Una de las escenas que más me gustan del cine de los años 70 pertenece a Tiburón, de Steven Spielberg, que seguramente es su mejor película junto con Encuentros en la tercera fase. Resumen:

Roy Scheider, Robert Shaw y Richard Dreyfuss están en el barco, en plena sobremesa -deducimos por el palillo que cuelga de los labios de Shaw- contándose pequeñas batallitas. Compiten, con una actitud despreocupada y algo adolescente, por saber quién tiene la cicatriz más heroica. Scheider los mira en silencio.

La escena cumple una doble función. Por una parte vemos que el ambiente es distendido, los personajes se ríen y por un momento se olvidan del motivo que los tiene ahí reunidos, perdidos en alta mar en un barco viejo que pronto resultará demasiado pequeño y que provocará una de esas frases míticas que nos ha dejado el cine: "You're gonna need a bigger boat".  Dreyfuss y Shaw han superado sus diferencias. El ambiente agradable, sumado a unas copitas de no sabemos qué, hacen que Scheider se olvide poco a poco de su miedo al mar. En cierto momento, Dreyffus se desabrocha los botones de la camisa, mostrando su pectoral izquierdo, comunicando a sus amigos, solemne, que no hay en ese barco mayor cicatriz que la que le dejó una chica en su juventud al romperle el corazón. Ese es el punto álgido de su alegría. Ya nadie tiene miedo y todo está bien. Nos hemos relajado. Scheider ya se siente cómodo, feliz de estar ahí. Nosotros también. Nos caen bien y acabamos de tener la sensación de haber estado en un bar con unos amigos.

Pero vuelve Shaw a contar una historia. Una historia terrible sobre su experiencia en la Segunda Guerra Mundial, cautivando a su público con el origen de sus pesadillas. Nos trae de nuevo la presencia del tiburón. La escena ya ha cumplido su papel de relajante muscular, por así decir, y Spielberg decide remontar y tejer minuto a minuto el clímax de la película, tensando y tensando el ambiente cada vez más, alimentando nuestro miedo. La historia -la experiencia de Shaw- tiene por protagonista al animal más temible en el escenario más temible: soldados mutilados por tiburones en plena guerra mundial. Las sonrisas plácidas y ligeramente ebrias de sus compañeros desaparecen. Ahora están admirados por estar ante un superviviente y horrorizados por saber de qué es capaz el animal que los tiene ahí reunidos. Aprenden de primera mano lo que les puede ocurrir de aquí nada. Spielberg nos prepara. Ya nos ha puesto nerviosos y expectantes.

En cuestión de minutos hemos cambiado. La escena nos relaja y nos hace reír. Después, llega el pavor. Nos distrae primero para luego volver con mayor énfasis al foco de nuestro miedo con un movimiento pendular. Es una escena clave en la película precisamente por eso. Pero sobre todo porque sirve de anticipo. De advertencia.

Acabada la historia de Shaw, cuando todos estamos fascinados, empiezan a notarse los primeros golpes, el agua removida, un silencio lleno de fantasmas. 

jueves, 8 de septiembre de 2011

Entre paréntesis

Voy teniendo más y más visitas al día. De media, hoy por hoy, tengo unas cinco. (Una cantidad irrisoria, lo sé, pero son más que al principio -que no es mala señal- y sin haber hecho nunca el más mínimo gesto de publicidad sobre la bitácora). Se debe, supongo, al hecho de haber empezado a poner etiquetas a mansalva. También se debe a que los textos son más largos y están más pensados, pero al releerlos veo que son textos caóticos, que las ideas o los argumentos no se suceden en un orden normal sino que se atropellan y parece como si se molestasen los unos a las otras. Tampoco creo que quede del todo claro lo que quiero decir en algunos textos. Por otra parte, yo creía que escribiría principalmente sobre poesía, sobre poemas aislados, sobre libros, sobre novedades, sobre autores y autoras, sobre poesía antigua. Me he acercado más al cine estas últimas semanas. No sé qué ha pasado.

(El título no es una referencia a Bolaño).

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Violencia y desamor

A.K.A Los señores del acero
Está ambientada en 1501, así que nada nos liga a Flesh and Blood. Los personajes malintencionados, vocacionalmente crueles y salvajes, no nos representan; nosotros no somos así, pensamos. En la película vemos infanticidios, suicidios, violaciones en masa, mujeres asesinas (que, por otra parte, claro que sí, ¿por qué no?), niños que ríen mientras acompasan su música al ritmo de violaciones a vírgenes prometidas, los efectos (bastante asquerosos) de la peste bubónica, grupos de gente salvaje comiendo como cerdos en una mesa, y sobre todo crueldad, personajes despiadados que se ensañan en su crueldad. Como espectador, uno se avergüenza un poco de pertenecer al mismo género animal que los protagonistas de la película. Eso consigue el director. Por eso, es fácil hacer la lectura tranquilizadora de, 'hace 500 años la gente era bárbara y capaz de una violencia impensable, pero ya no'.

Paul Verhoeven ha retratado siempre con dureza al ser humano, tanto en el plano personal como en el colectivo; mundos donde el amor tristemente se quiebra (Delicias Turcas), o mundos futuristas donde, por un lado, el ejército fanatizado se dedica a masacrar al enemigo, mientras que, por otro, los medios de comunicación orientan debidamente la verdad para que la juventud siga alistándose (Starship Troopers). (El doble discurso de Starship Troopers merece un texto aparte). La violencia y el desamor rigen los mundos de Verhoeven. Los desnudos gratuitos tan identificativos de su cine abundan en Flesh and Blood. Abunda también la violencia explícita. Como en Instinto Básico, como en la injustamente menospreciada El hombre sin sombra -que no deja de ser una relectura creativa de El hombre invisible de H. G. Wells-, entrelaza sexo y violencia; entendiendo el sexo como una forma de violencia y la violencia como un forma (perversa) de sexualidad.

Pero más dura que el retrato que hace sobre la violencia es la historia de amor.

La historia de amor en Flesh and Blood es ambigua. La chica no sabe a quién quiere, si al prometido o al raptor. Se debate. El amor la desgarra. Es un sentimiento heridor en un mundo primitivo y sin esperanza, lleno de gente salvaje e inculta e incívica. No puede aferrarse a él. No hay ninguna luz. No sabe qué hacer.

Nada. Ni siquiera el amor le ayuda a sobrevivir en un mundo inhóspito. El amor, que es lo mejor que tiene el ser humano, no nos redime de nuestra violencia. No es la fuente de felicidad que podría llegar a ser. Es el golpe mayor de la película. La mirada triste de la protagonista al final resume todas sus contradicciones y su infelicidad. 

Si la violencia pertenece a otro tiempo -ya no nos matamos con espadas ni lanzas- es comprensible, como decía, que nos desmarquemos de ella como si la hubiéramos superado. (Basta, por otra parte, con ver las películas no históricas de Verhoeven para ver que el director discreparía). El amor sin embargo no cambia. Nos enamoramos tan misteriosamente como siempre. Y ese amor de 1501, sin esperanza ni ilusión, es el mismo que el de hoy. Y de ahí sí que no podemos desmarcarnos, y por eso el peso de la película reside en su oscuro retrato del amor, y no en el de la violencia.